Ю.Холопов. Аутсайдер советской музыки

Ю.ХОЛОПОВ. АУТСАЙДЕР СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

Долгое время крымский композитор Караманов, совершенно неизвестный музыкантам на Западе, пребывал в забвении и в России. Его сочинения не исполнялись, печать о нем не писала. И сам Караманов отключился от советской музыки. Ему чуждо стремление идти в ногу со временем, делать «как все», следовать сегодняшней музыкальной моде. Но именно отшельники оказываются подчас носителями глубоких идей эпохи.

Образец ранней музыки Караманова — Седьмая симфония «Лунное море», написанная в год окончания Московской консерватории.

Одно из первых авангардных сочинений — небольшой триптих для фортепиано «Пролог, Мысль и Эпилог».

Пронзительная резкость созвучий, их обжигающая диссонантность, стихийная необузданность экспрессии, полная эмоциональная раскованность — черты столь же отчетливо обрисовывающие стиль Караманова, как и разлив кантиленного мелодизма в сочинениях его раннего периода. Техника свободной атональности с ритмодинамическими сонорными эффектами характерна для всех произведений авангардного периода. Таковы все четыре «Музыки» — для виолончели, для скрипки, две для фортепиано. Третий струнный квартет, Второй скрипичный концерт, Десятая симфония.

Одно свойство объединяет музыкальное мышление Караманова на всем протяжении его творческого пути, при всех крутых поворотах — тенденция к свободе структуры. Караманов строит форму из микросекций, сцепляя их в протяженную конструкцию исключительно под влиянием внутреннего ощущения, свободно используя метод перехода от звука к смежному звуку на шкале полутонов. Полутоновая система звукоряда, гемитоника ощущается Карамановым как непрерывное присутствие полутона в вертикали или горизонтали. Характерно, что композитор не обратился к конструктивным возможностям серийной техники, как это сделали другие композиторы раннего авангарда — Денисов, Шнитке, Каретников, Губайдулина, Грабовский. В свободе структуры проявляется одна из особенностей русской музыки.

Техника Караманова в авангардных сочинениях такого рода может быть определена как несерийная додекафония. Музыка достигает эффекта серийно-додекафонной, но без применения повторности серийных рядов. Реально действующими являются мелкие группы звуков с постоянно слышимым полутоном (малой ноной, большой септимой). В отличие от традиционно ориентированной композиции нововенской школы с ее периодами, фугато, рондо, Hauptstimme и контрапунктом-Nebenstimme, Караманов пишет «новое одноголосие» из звуков-точек, звуков-двуточек, звуков-кластеров, звуков-дрожаний, звуков-пассажей. По форме это скорее речитатив, речь, чем песня. В цитированном Прологе взволнованная и нервно-порывистая речь разделена на «строки» (приведена первая из четырех), которые здесь примерно одинаковой длины. В конце четвертой строки звучит сверкающе резкий кластерный каданс-«гвоздь» в верхнем регистре рояля. В ансамблевых жанрах контрапунктически сплетаются две или более таких «новоодноголосных» линии.

Полифоническое мышление полностью освобождается от барочного триединства высоты–ритма–линии. В отличие от основной направленности на этом пути западного авангарда к многопараметровости и сериализму, Караманов обращается скорее к свободе жестких сильных линий и ритмов. Виолончельная «Музыка» пронизана мелодизмом, а ее «лирическая форма отрицает диссонантный строй» (Караманов). Даже в медленном движении мелодическое течение полно энергии и силы. В моменты же подъема оно поднимается до предельной пронзительности.

В авангардный период написано мало вокальной музыки. Это два произведения: поэма для тенора и фортепиано «Когда ты проходишь мимо» на слова Л. Асмапура и трехчастный цикл «Преступление было в Гранаде» для голоса и ансамбля на слова Антонио Мачадо-и-Руиса. Настроение баллады необычно для Караманова, это откровенная восточная эротика :

Мое желание — ягуар, лижущий нежную пятнистую самку,

Мое желание — это осел, который резвится, играя с ослицей,

Мое желание — это слон, зовущий в джунглях свою подругу.

Диаметрально противоположно другое произведение, «Преступление было в Гранаде». Посвященное памяти Федерико Гарсии Лорки, убитого фашистами в 1936 году, оно представляет собой яркий и хлесткий триптих-памфлет, полный высокого гражданского пафоса: «Его убили с первыми лучами. Никто из палачей глаза не поднял». Пение сопровождается скрипкой, флейтой и двумя роялями, из которых один — подготовленный.

Подобная музыка находилась в кричащем противоречии с установками советской идеологии. Естественно, реакция советско-музыкального истеблишмента была резко отрицательной. Профессора Московской консерватории за сыгранную на экзамене Девятую симфонию поставили автору неудовлетворительную оценку (впрочем, вскоре исправив ее, но не ради музыки, а чтобы не навлечь на себя вмешательства бдительных вышестоящих «инстанций»). Возможности публикации сочинений, и без того скудные, теперь были исключены. О напечатании авангардной музыки даже и думать было нельзя. Закрылись и пути к исполнению произведений молодого композитора, несмотря на то, что некоторые из них отражали патриотическую настроенность автора и носили подходящие названия (Пятая симфония «В.И. Ленин», 1957, увертюры 1964 года «Героическая», «Праздничная»). Впрочем, все это не без исключений: в 1961 году Ленинградский Малый театр оперы и балета поставил ранний (доавангардный) балет Караманова «Сильнее любви» по рассказу Б. Лавренева «Сорок первый» (из времен революции).

В результате композитор оказался в исключительно трудном положении. Ему негде было жить, у него не было работы, деятельность композитора не давала возможности существовать, композитора-авангардиста — тем более. Путь карьериста — «жениться на москвичке» (например, на дочери какого-нибудь высокопоставленного функционера) — не подходил ему по нравственным соображениям. Советское двоемыслие (слово Оруэлла) тоже его не устраивало. Караманов принимает неожиданное, но вынужденное решение: он вдруг все бросает и уезжает на родину в Крым. Это было в 1965 году. Начинается новый период его жизни.

Духовное брожение, происходившее в душе композитора и проявлявшееся в обращении к контрастным тенденциям и концепциям искусства — неоромантизм, советский патриотизм, авангардизм, — направилось к главной художественной идее Караманова. Назовем ее словами композитора — МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕЛИГИЯ в ее главном, христианском ключе. Опять это было движением против течения, нонконформизмом художника. БОГ, ИИСУС, ХРИСТОС — еще большие враги для режима, чем Булез и Веберн. И время конца пятидесятых — начала шестидесятых годов — период новых гонений на церковь в советской России. Закрыто пятнадцать тысяч храмов и много монастырей. Хрущев похвастался, что покажет по телевидению «последнего попа» и объявил дату наступления рая–коммунизма в СССР: 1980 год. Вместе с тем именно в шестидесятые годы начинается религиозное возрождение России. Караманов был первым, повернувшим против авангарда на путь религиозной музыки. Но не единственным. Из крупных русских композиторов аналогичный поворот сделали Ю. Буцко, В. Мартынов.

Обращение Караманова к христианству явилось в первую очередь результатом сложных и длительных поисков в области духовной жизни на протяжении ряда лет. Но есть и специфически русские обстоятельства такого развития. Обнаружившиеся провал общественной идеологии, фиктивность и лживость показных советских клише-этикеток направили многих в сторону крепких и достойных устоев жизни. А общественное отторжение музыки Караманова, рушащее все опоры существования художника, вдруг показало ему, что лишь один Бог на небе неизменно поддерживает его всегда и во всем, независимо от того, что делают люди. Почти четверть века спустя, выступая по радио, Караманов скажет об этом: «Бог и Господь наш, он всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку. И в этом вижу планомерность высшей силы».

Уехав в родной, но провинциальный Симферополь, Караманов получил время и возможности для творчества: «Как “абориген” своей страны я возвращался к южному солнцу, и оно давало мне возможность прогуляться где-то далеко, выносить какую-то музыкальную мысль. Но тут же думал: вот хорошо бы показать это в Москве, ведь там, где я живу, показывать-то это некому». Композитор оказался «замурованным» где-то далеко от Москвы. В нашей тогдашней действительности такое затворничество означало забвение. Причудливым образом Караманов в атеистической стране стал фактически музыкальным монахом, человеком не от мира сего, наложив на себя суровую епитимью послушания христианской религии в своем творчестве. Музыка Караманова с 1965 года не является религиозно-культовой, она — светская, но почти вся она пронизана мыслью о религии. Он ничего не отрицает в своем прежнем творчестве, но о ярком авангардном периоде отзывается теперь как о «времени увлечений», а о новом, третьем периоде — как о «переосуществлении» творческого духа, об «очищении и принятии своего языка» на основе русской традиции, «оплодотворенной тем живительным, что есть в современной музыке» (из радиоинтервью).

Отступив от гемитоники авангардного периода, Караманов руководствуется теперь принципами расширенной тональности (он называет ее «расширенной диатоникой»), смешением ладов, в частности — мажора и минора, и полигармоническими наслоениями, которые он сам называет «супертональностью», подчеркивая главенство в пластах полигармонии одного доминирующего слоя, обычно нижнего. По существу это неоромантизм гармонии и тональности, то есть главенство принципов позднеромантической музыки — Рахманинова, Скрябина, обогащенных некоторыми идиомами Новой Музыки XX века. Характерно для стиля Караманова особого рода смешение мажора и минора в одновременности, которое сам автор называет «поглощением минора». Элементы минора втягиваются в сферу мажора в качестве дополнительного окрашивающего элемента. Отсюда господство мажорности в сочинениях Караманова. В этом светлом, радостном эмоциональном ключе видятся ему идеи и сюжеты «симферопольского» периода творчества.

Третий творческий период посвящается Новому Завету, христианским образам. Композитор говорит: «В противоположность низшей биологической силе, борьбе за существование, есть и другая сила — доброта, гуманность, человечность. Жизнь есть дух. Только он просветляет и делает цепочку жизни человечества бесконечной». Конечно, христианство для Караманова есть прежде всего русское Православие. Однако в мировоззрении композитора оно не вполне ортодоксально. Несколько в духе современных «вселенских» религий Караманов проводит аналогию между Христом и другими богами, нисходившими на Землю. «Я понимаю христианскую идею очень широко, не отвергая никаких ее исторических проявлений», — говорит композитор. Сферу проявления православности он продлевает до двухтысячелетней давности, через «святость Византии», сближает православие и с древнеиндийской традицией. Говоря о себе «я православный христианин», он признается; «Меня очень глубоко трогает индуизм, ведийская мифология» (из интервью для Московского радио, март 1993). Перефразируя идею Достоевского, Караманов утверждает: «Искусство, дух, мысль человеческая — только они способны спасти мир, противостоять всему разрушительному». И, конечно же, он хочет, чтобы и его музыка — «если она начнет звучать» — имела какое-то значение для спасения мира.

Этот комплекс идей оплодотворил творчество Караманова с 1965 года. В 1965–66 годах он создает цикл симфоний под общим названием «Совершишася». Это слово на древнем церковно-славянском языке звучит величественно и возвышенно. Оно взято из Евангелия от Иоанна (19, 30) — последнее слово Христа на кресте. Полное название цикла: «Совершишася во славу Богу во имя господа Иисуса Христа». Цикл объединяет десять одночастных произведений для увеличенного состава оркестра, таким образом, оно представляет собой еще и огромную симфонию в десяти частях (160 минут звучания). В финале — Десятой симфонии — заняты также хор и солисты. Названия частей отображают историю страстей Христовых и его Воскресения по четырем Евангелиям:

I. «Ибо так возлюбил Бог мир»

II. «Таковых есть Царство Небесное»

III. «По-еврейски, по-гречески, по-римски»

IV. «Совершилось»

V. «Тот, которого пронзили»

VI. «Ударяя себя кулаком в грудь»

VII.. «Одеждами, смоченными ароматами»

VIII. «Его здесь нет. Он воскрес»

IX. «Были всегда в церкви»

X. «В славе Отца своего»

Впоследствии в списке симфоний части «Совершишася» займут номера с одиннадцатой по четырнадцатую; автор хотел придать циклу более традиционный циклический вид. Впрочем, религиозная программность воплощается в музыке обобщенно, без детализации. Композитор сказал: «Я стремился прочесть ту мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты Священного Писания, их глубочайший внутренний симфонизм». Слово «Совершишася» выражает бесповоротность обращения композитора к обретенному им мировоззрению, теперь наиболее полно выражающему его индивидуальность.

Третий период творчества Караманова отмечен и новыми принципами музыкального стиля. Здесь не место крайнему напряжению звучаний авангардных лет, но нет речи и о возвращении к традиционно академическому благописанию консервативного, неоклассического направления. Сосредоточение на духовно-религиозных образах регулирует выбор музыкального материала. Он находится под влиянием настроений православной церковной музыки: у нее светлый характер, ей чужды крайности экспрессии; в церковной музыке как в прикладной, а не автономной, чистота выражаемого характера доминирует над художественной изысканностью материала. Главное жанровое свойство церковной музыки — направленность на простоту восприятия, как в популярных жанрах; соответственно простота музыкального языка, очищенность музыки от мирских страстей. Если художественная музыка имеет целью оригинальность звукового материала и композиционной структуры, то прикладная культовая музыка ставит выше любого звукового фактора внемузыкальную религиозную концепцию. Слово превыше звука.

Караманов, отдавший щедрую дань авангардным принципам искусства, принял эту концепцию религиозной музыки, распространив ее на внекультовые жанры. У него, в отличие, например, от (более позднего) Владимира Мартынова, нет собственно культовой музыки, преобладают сочинения концертно-симфонические. Особенно показательно обращение к громадным циклам программных симфоний. Носящие привычно жанровое обозначение «симфония» и будучи внешне «простыми» по музыкальному языку, симфонии Караманова обрисовывают какой-то новый жанр музыки для оркестра. По меткому замечанию С. Савенко, это позднеромантические поэмы, наделенные традиционностью, пришедшей в музыку после авангарда. Однако в отличие от позднеромантических симфонических поэм, идущих от жанра увертюры и часто базирующихся на сонатном аллегро, религиозные симфонии Караманова — это скорее симфонические мистерии, направляемые программой наподобие того, как выстраивается оперный акт, принимая форму сценического действия. Композитор отказывается от классической концепции напряженного развития внутри одночастной формы и драматургической направленности частей к финальному выводу. Эта музыка, соблюдая в целом движение к местным и общим кульминациям, по существу, однако, хочет пребывать, а не стремиться. Слушание ее сродни медитации, длительному сосредоточению на чувствах и мыслях, на которые настраивает предлагаемая программа. Функция программности у Караманова примерно такая же, как у Скрябина в его знаменитой «Поэме огня» для оркестра и хора («Прометей»). Скрябин не воплощает сюжет мифа, а направляет дух слушателя в мир горний, вдаль от земной повседневности. Это религиозные драмы без объявленного внешнего сюжетного последования событий.

Не случайно соседство «Совершишася» и Stabat Mater (1967). Чисто симфоническое произведение и сочинение традиционного ораториального жанра в сущности близки друг другу по музыкальным принципам. Православному композитору не претит обращаться к жанру католической музыки, ибо и православие и католичество выражают образы христианского миросозерцания. Русскому композитору жанр Stabat Mater близок и тем, что посвящается Богоматери и церковному празднику «Семи скорбей Богородицы». Пресвятая Богородица — заступница Руси; ее Рождество, восьмого сентября (по старому стилю), празднуется и как день начала Русского государства (в 862 году).

Stabat Mater Караманова, несмотря на латинский текст, идет не от традиции Перголези или Пендерецкого, а скорее от оркестровой кантаты Рахманинова «Колокола». Как и в программных симфониях, композитор не стремится к звукописи, а воплощает образы текста обобщенно.

В следующем году создается Ave Maria — Третий концерт для фортепиано с оркестро0м. Подобно симфониям, это — светлая мистерия из ряда эпизодов, воплощающих переживаемый в музыке диалог архангела Гавриила и Марии в таинственной последовательности, где сильная кульминация ведет к просветленному завершению в настроении Богородицы: «Да будет Мне по слову твоему».

Ряд сочинений семидесятых годов продолжает эти линии творчества: 1971 — Реквием для хора, солистов и большого оркестра; в середине семидесятых годов — Пятнадцатая и Шестнадцатая симфонии, двухчастный цикл под названием « Et in amorem vivificantem » («И во любовь животворящую»), ряд циклов для смешанного хора, Семнадцатая симфония «Америка» — к празднованию в 1976 году двухсотлетия США.

Но главными событиями творчества стали опять объединения симфоний. Во второй половине семидесятых годов Караманов создал еще один грандиозный цикл — «Бысть», охватывающий шесть симфоний (с Восемнадцатой по Двадцать третью). Новые симфонические мистерии вдохновлены на сей раз образами Апокалипсиса. Из соображений идеологической безопасности автор все подлинные названия прикрыл советско-казенными наименованиями, чтобы попытаться продвинуть их к исполнению или в печать<…>.

Все оригинальные программные названия опять-таки не на русском, а на церковно-славянском языке. Слова его звучат возвышенно. Не употребляясь в обыденной речи, они в большей мере в состоянии воздействовать на слушателя, в особенности в сочетании с подразумеваемыми программой сюжетами Откровения Иоанна Богослова. Так, название Пятой симфонии из шести — «Бысть», как и всего цикла, — происходит из семнадцатого стиха шестнадцатой главы, где сказано:

«И седмый агглизлия фиал свой на воздух; и изыде глас велий от храма небесе от престола, глаоля; бысть».

Поражающие воображение картины Апокалипсиса, страшного суда, неожиданным образом ассоциируются с произошедшим двадцать лет спустя «демократическим апокалипсисом» России. Впрочем, в новозаветных музыкальных мистериях Караманова нет образов конца света и чудовищных зверей, сонмища сатанинского. Эмоциональная окраска музыки преобладающе мажорна. Так, первая из симфоний цикла, «Любящу ны» (слова из Откровения Иоанна Богослова, 1, 5), начинается неожиданно известной мелодией цыганской песни Дворжака, у Караманова словно поющей о «благодати и мире от Того, Который есть и был и грядет», от Иисуса (Откровение, 1, 4–5). «Ему, возлюбившему нас и омывшему нас от грехов наших Кровию Своею <…> слава и держава во веки веков, Аминь» (5–6). Музыка не является иллюстрацией программы и следует логике чисто музыкальной драматургии, где смены разделов-событий» направляют течение музыкальной мысли. На смену кантилене главной темы приходит ряд двенадцатитоновых гармоний (ц. 4-15). Они строятся по разным принципам — как кластер, результат педализации мелодии трубы, как гигантский по объему квинтаккорд, как натуральный додекаккорд, как полиаккорд из четырех увеличенных трезвучий и т. д.

В додекаккордах по сути мало что идет от додекафонии, несмотря на составление вертикали из всех двенадцати высот. Такое развертывание многозвучной вертикали происходит от позднеромантической техники разработки аккорда, как в прелюдии к первому действию «Снегурочки» Римского-Корсакова или в антракте ко второму действию его же оперы «Царская невеста»; становление четырех- или пятизвучного аккорда может превращаться у Римского-Корсакова в целый эпизод. Вся область побочной темы в симфонии Караманова (ц. 4–15) занята серией подобных гармонических развертываний. Но эмоциональная выразительность музыки сродни не XIX веку, а экспрессивным нагнетаниям в симфонизме Рахманинова (в симфонии «Град велий» слышна и откровенная цитата из Paxманинова). Все полнозвучно, по оркестру идут широкие волны нарастаний, неторопливых, но сильных. Это есть одно из выражений нового стиля композитора после 1965 года. Своеобразна и форма «Любящу ны». Будучи головной в цикле, как бы его первой частью, одночастная симфония соединяет сонатную форму в медленном движении с драматургической логикой последования ряда эпизодов, где предыдущие мотивируют последующие подобно чередованию театральных сцен. Такой принцип формы роднит композицию Караманова со строением многих произведений авангарда, когда целое составляется из нескольких «секций», каждая со своим организующим началом. Перекликается этот принцип формы и с особенностями симфонизма Малера. Иногда чередование эпизодов следует программе. Так, симфония «Аз Иисус», по словам композитора, «биографична по отношению к этому святому <…> это повесть о его героической жизни и трагической смерти».

Цикл «Бысть» завершен в 1980 году. После пятнадцатилетнего забвения симферопольским симфонистом стали понемногу интересоваться некоторые концертные организации. <…> Появились заказы на записи. Казалось, судьба улыбнулась композитору. И вдруг в одночасье все опрокинулось. Нашлись силы в Союзе композиторов, выступившие против продвижения музыки Караманова. Тотчас же были отменены намеченные ранее исполнения и записи, даже отказано в работе в кино. Правда, к 40-летию победы над фашизмом издана партитура симфонии «Возрожденный из пепла» — двести двадцать экземпляров...

Многие музыканты продолжали поддерживать Караманова. В восьмидесятые годы в одной из телепередач Шнитке отозвался о нем как о феноменально одаренном человеке . Всегда высокую оценку Караманову давал Буцко: «Это особенный композиторский талант, оригинальный и не подражающий ни одному направлению из тех, которые складываются вокруг него» . В 1988 году, в разгар горбачевской «перестройки», прекратились, наконец, более чем семидесятилетние гонения на христианскую религию в России. Больше не надо стало маскировать библейские сюжеты советскими этикетками. К 55-летию Караманова профессор Московской консерватории В. Горностаева силами своего класса устроила в Малом зале консерватории маленький фестиваль, где были исполнены (с фортепианным сопровождением) все три фортепианных концерта крымского композитора. В своем вступительном слове к концерту Горностаева охарактеризовала явление Караманова (словами его друга, композитора Нектариоса Чаргейшвили, покончившего с собой в мрачные годы) как «возвращение к религиозному типу сознания». Она с большой похвалой отозвалась и о Караманове-пианисте.

В 1991 году Караманову впервые удалось побывать за рубежом — в Чехословакии. «Прага меня потрясла», — выразил он свои впечатления. Состоялись концерты с исполнением его сочинений, в частности концертных фуг для фортепиано. В 1992 году созданная им инструментальная пьеса «Гимн» утверждена гимном Республики Крым. В 1993 году начал свою деятельность благотворительный фонд имени Караманова в Крыму. Сочинения последних лет во многом отходят от страстной религиозности пятнадцатилетия 1965–1980: «Легенда-быль Аджимушкая» (это название катакомб Керчи) для хора, солистов, большого оркестра с добавлением духового оркестра, Весенняя увертюра для оркестра, музыка к фильмам «Стратегия победы» в пятнадцати сериях, «Любовь с привилегиями». В последнее время он работал над мистерией под названием «Херсонес», с привлечением средств музыки и театра, чтобы исполнить ее на раскопках в амфитеатре Херсонеса на открытом воздухе. Город (ныне на окраине Севастополя), которому 2500 лет, основанный греками, сегодня пробуждает в нас образы древней жизни своими стенами и башенками, контурами храмов и театров, городских кварталов. Эти образы так же настраивают фантазию композитора, как и программы его произведений — душу их слушателя. Как и прежде, наводят на серьезные, возвышенные размышления.

Алемдар Караманов едва ли не одним из первых выразил общую тенденцию поставангарда — отход от его крайностей в сторону умеренности и большей традиционности. Его решение проблемы «что после авангарда?» пересекается с путями многих русских композиторов — Мартынова, Леденева, Буцко, Слонимского, Свиридова. Когда в шестидесятые годы авангардное новаторство стало входить в моду, композитор-новатор усмотрел новый путь в художественном отрицании авангардизма. Через некоторое время сторонники авангарда оказались вписанными в истеблишмент. Караманов же, подобно крайнему авангардисту, продолжал идти «не в ногу» со всеми...

Впрочем, еще рано делать обобщения. Караманов способен эволюционировать быстро. Не начал ли он новую главу в книге своей жизни?

Музыка из бывшего СССР, вып. 1. М., 1994..