Е.КЛОЧКОВА. АЛЕМДАР КАРАМАНОВ. СИМФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ "БЫСТЬ" ПО АПОКАЛИПСИСУ.
К проблеме влияния религиозного источника на симфоническое мышление композитора
Симфонический цикл «Бысть» создан в Симферополе — некоем личном «карамановском Афоне», где в 1965 году началась и поныне продолжается его своеобразная «монашеская жизнь в миру». В Симферополе были написаны самые значительные произведения, которые воплотили то новое, что открылось композитору в восприятии мира. Новое — обретение веры, обращение к Богу, к религии — повлекло за собой самый настоящий творческий переворот, перерождение и возрождение творческого духа. Вспыхнувший свет открыл перспективы духовного искусства. Две основополагающие черты характеризуют музыку А. Караманова этого периода:
1) религиозное содержание произведений (композитор говорит, что его новое мировоззрение и его вера проявились именно в музыке: «Я искал Бога и нашел его. Действительно нашел — в своей музыке.» Здесь и далее приводятся цитаты из беседы композитора с автором этих строк в ноябре 1999 г. в Симферополе).
2) отказ от позиций музыкального авангарда, которым композитор увлекался в студенческие годы, возвращение к традициям русской симфонической классики, их продолжение и развитие.
В творчестве композитора религиозная тема воплощается в разных жанровых областях:
1. В жанре католической церковной музыки: 1967 г. — Stabat Mater, 1971 г. — Реквием, 1973 г. — Месса (существует в дирекционе).
2. В жанре симфонии: 1966 г. — цикл из четырех симфоний (десяти частей) «Совершишася» по четырем Евангелиям, 1974 г. — Пянтадцатая и Шестнадцатая симфонии под общим названием «Et in amorem vivificantem» («И во любовь животворящую»), 1976–1980 гг. — цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису.
3. В жанре инструментального концерта: 1968 г. — Третий фортепианный концерт Ave Maria.
Можно поразиться силе религиозного импульса, который породил такое огромное количество произведений, проникнутых духовным содержанием! Все творчество этого периода будто стремится слиться в одно гигантское по размерам целое, раскрывающее различные грани религиозного содержания, но проникнутое единой целью: средствами музыки восстановить связь человека с высшим духовным миром, предотвратить «отступничество человека от Бога», приводящее к непоправимым катастрофам.
А. Караманов так говорит об этом периоде: «Религия и религиозные писания стали постоянной программой всего моего творчества. Я все более углублялся в этот мир, постоянно в нем пребывая, читая, расширяя свои познания. Религия, как первичный импульс, порождала вдохновение, подымала на новую высоту все мое творчество. Оно складывалось в могучие симфонические формы, насыщенные всеми средствами музыки» (см.статью Е.Польдяевой в разделе "Статьи" настоящего сайта). В чем конкретно проявляется влияние религиозного источника на симфоническое мышление композитора? Касается ли оно образной, программной стороны его музыки, или также распространяется на область музыкальной драматургии и композиции? Попытаемся ответить на поставленные вопросы. В качестве примера обратимся к симфоническому циклу «Бысть».
«Симфонический музыкальный Апокалипсис» — называет автор этот цикл, состоящий из шести одночастных симфоний. Уже это композиторское определение заставляет задуматься о влиянии религиозного слова на музыку цикла. Выскажем предположение, что слово здесь определяет звук — в том смысле как об этом говорит А.В. Михайлов: «проявления “скраденного”, “умолчанного”, претворенного, преобразованного, воплощенного слова» ( цит. по: Чигарева Е. Музыка в научной мысли А.В. Михайлова // Михайлов А. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 250). Ю. Холопов даже отмечает, что: «В этой музыке Слово превыше звука» (аннотация к авторскому диску Алемдара Караманова с симфониями «Блажени мертвии» и «Аз Иисус», из архива композитора).
Концепцию сочинения полностью формирует религиозный источник. Эта концепция вполне допускает самое традиционное, программное истолкование, как музыкальное претворение образов и событий Апокалипсиса. Однако за ним скрывается более глубокий слой, так как здесь отсутствует взгляд на события со стороны, то есть момент режиссерский. Эта музыка как бы сама — явления и образы Апокалипсиса , взгляд оттуда сюда , а не наоборот. Если угодно — продолжительный «рейд в иное бытие», в котором существуют свои законы. Их действие распространяется, прежде всего, на категории пространства и времени. Пространство, в котором происходят события Апокалипсиса — это вся вселенная, а время — вечность. Так как в Апокалипсисе передано не земное, а Божественное ощущение пространства и времени, то и главной точкой отсчета, мерилом всего является не человек, но Богочеловек. Эта концепция самым непосредственным образом влияет на логику «устроения» симфонического цикла. Здесь отсутствует антропоцентрическая концепция мироздания, при которой в центре находится человек, она заменяется теоцентрической, в центре которой — Бог. Поэтому в симфониях цикла «Бысть» действуют не принципы классического четырехчастного симфонического цикла, обобщенно воплощающего идеи Homo agens (Человек деятельный), Homo sapiens (Человек мыслящий), Homo ludens (Человек играющий), Homo communis (Человек общественный), но совершенно другие.
Грандиозность темы потребовала создания огромного макроцикла, состоящего из шести симфоний. Постижение Апокалипсиса происходило у А. Караманова не на уровне сознания, но скорее на уровне собственного мистического опыта , когда в моменты сокровеннейших религиозных медитаций образы Апокалипсиса и зовы сердца сливаются в нерасторжимое целое и воплощаются в чувственно осязаемые музыкальные формы. Композитор ощущал потребность длительного, бесконечного высказывания, поэтому на протяжении четырех лет и появлялись одна за другой симфонии по Апокалипсису. Удивительно то, что Алемдар Сабитович до сих пор считает цикл еще не оконченным, его не оставляет желание создать седьмую симфонию цикла.
Макроцикл «Бысть» в содержательном плане охватывает весь Апокалипсис. Так как книга представляет собой не одно, а много различных видений, в ней есть свое внутреннее членение, совпадающее с делением на главы. Как правило, толкователь, обращаясь к Апокалипсису, прежде всего, объединяет видения — с точки зрения содержания — в группы, «в каждой группе указывает особенный смысл и называет место того или другого видения и символа в общем течении откровения» (здесь и далее цит. по книге Священник Николай Орлов. Апокалипсис Святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. СПб., 1999. С. 22). Правда, у многих толкователей деления на эти группы не совпадают, но для нас важен сам факт этого деления, так как о цикле «Бысть» А. Караманов говорит: «Весь текст Апокалипсиса был разделен мною на определенные главы, узлы». Каждая симфония цикла воплощает какое-то видение, какое именно, отражается в программных названиях каждой симфонии (А. Караманов читал Апокалипсис на церковно-славянском языке и сохранил его в названиях).
I . «Любящу ны».
II . «Кровию агнчею».
III . «Блажении мертвии».
IV . «Град велий».
V . «Бысть».
VI . «Аз Иисус».
Итак, шесть симфоний цикла «Бысть» — это различные «видения» Апокалипсиса. Все симфонии, как уже было сказано — одночастные. Определить формы этих симфоний достаточно трудно. Они всегда индивидуальны и в то же время им присущи некоторые типологические черты. Как нам кажется, эти формы подчинены общему принципу построения, господствующему во всем Апокалипсисе. Многие толкователи обращали внимание на своеобразие построения Апокалипсиса: «Лютард…замечает, что история конца мира рассказана в этой книге не в продолжающейся последовательности, но так, что предметы раскрываются все с новых и новых, сторон: книга раскрывается как бы по круговой линии, — это и есть закон распределения книги». Особенно ясно говорит об этом блаж. Августин: «книга повторяет одно и то же так многоразлично, что кажется, будто она говорит все иное и иное , между тем как при изследовании обнаруживается, что говорится иначе и иначе то же самое ». Такая особенность влияет и на принцип построения в симфониях А. Караманова. Проявляется это, на наш взгляд, в той «строжайшей монопопевочности», о которой говорит сам композитор, поясняя: «Большая попевка сохраняется сквозь огромную симфонию, обрастая различными модификациями». Это придает форме особую «текучесть» тематического материала, его взаимопревращаемость и взаимообратимость на протяжении всего произведения. Основополагающую роль при этом играет образный и содержательный ряд. А. Караманов даже говорит, что в его симфониях нет никакой формы, кроме содержания. Форма, естественно, есть, просто она с трудом поддается описанию при помощи привычных понятий. И даже авторское определение формы очерчивает лишь общие контуры построения. Например, Вторую симфонию цикла «Кровию агнчею» он характеризует как «вариации на две темы в сонатной форме». Тематическая вариантность и вариационность как принцип развития в симфониях А. Караманова сравнима с многоразличием повторения одного и того же в Апокалипсисе, когда при описании одного и того же события вносятся различные дополнения и пояснения. Например, в двенадцатой главе находим яркое воплощение этого принципа — шестой стих: «А жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога, чтобы питали ее там тысячу двести шестьдесят дней» и тринадцатый стих этой же главы: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжении времени, времен и полвремени». То есть сущность не меняется, но вносятся новые оттенки, дополняющие содержание. Так же и в принципе «монопопевочности»: зачастую интонационная основа сохраняется неизменной, а изменяются сопутствующие ей факторы: ритм, регистр, фактура, оркестровка.
Форму симфоний цикла «Бысть» можно определить как сквозную, состоящую из множества разделов, где все последующее вытекает из предыдущего. Смена разделов определяется сюжетом самих видений Апокалипсиса (бывает быстрая смена отдельных моментов видения, или проходящие ряды длительно разворачивающихся видений). Не менее важна, на наш взгляд, еще и такая особенность, тоже производная от Апокалипсиса. На нее указывают многие толкователи: «форма сообщения откровения — не форма пророчества, но форма видений и символов, доступных прежде всего чувственному зрению». Может быть, и в музыке поэтому возникает эффект «чувственного зрения», зрительно видимого ритмизованного движения. Композитор несколько неожиданно, даже парадоксально, сравнивает свои симфонии с балетами, называя их «великими балетами». В такой «балетной форме» проходящих перед внутренним зрением тем-образов очень сильно выражено импровизационное начало, сочетающееся с математически выверенной интонационной работой.
Символические образы и картины Апокалипсиса предопределяют характер музыкальной образности симфонического цикла. За всеми музыкальными темами закрепляются семантические значения, вытекающие из образов Апокалипсиса. Темы в самом крупном плане можно разделить на три образные категории:
• «Светлые» темы-образы, связанные с «духовным царством Иисуса Христа». А. Караманов сам дает многим темам названия: «Тема Богородицы», «Тема архангела Михаила» в симфонии «Кровию агнчею»; «Тема святых» в симфонии «Блажени мертвии»; «Тема Ангела» и «Тема Иисуса» в симфонии «Аз Иисус» и др. В интонационной основе многих этих тем лежит риторическая фигура anabasis , усиливающая эмоциональное состояние радости, устремленности к духовному свету Царства Божьего.
• «Темные» темы-образы, связанные с «царством зверя», с «грешным миром, подпавшим по своей доброй воле власти диавола и антихриста». Это: «Тема сатаны — длинного змея» в симфонии «Кровию Агнчею»; «Тема блудницы» в симфонии «Бысть»; «Тема смерти» в симфонии «Аз Иисус» и др. Интонационная основа многих этих тем — риторическая фигура catabasis .
• «Лучезарные» темы-образы: это эпизоды «Явления Господа», видение Божественного Престола в симфониях «Блажени мертвии» и «Аз Иисус». Такие темы зачастую интонационно повторяют первый тип «светлых» тем, но в другой тембровой окраске и оркестровой фактуре.
Воздействие библейского Апокалипсиса на музыкальное мышление композитора проявляется и еще в одном. Звуковые образы Апокалипсиса, так отчетливо «слышимые» при его чтении, с колоссальной силой воплощаются в реальном звучании карамановского оркестра. Партитура симфонического цикла необыкновенно богата, многослойна и в лучшем смысле слова роскошна. Еще в ранних симфонических произведениях А. Караманов демонстрирует тяготение к мощному оркестровому звучанию. При обращении же к Апокалипсису это свойство получило новый грандиозный импульс, вылившись в неслыханные по своей насыщенности оркестровые tutti . Акустические признаки различных звуковых явлений, описаниями которых так изобилует Апокалипсис, несомненно, повлияли на оркестровую палитру симфоний. Множество видений Апокалипсиса сопровождается особенным, сверхъестественным звучанием, например: «и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом» (Откр. 6, 1), «И услышал я голос с неба, как шум от множества вод и как звук сильного грома; и услышал голос как бы гуслитов, играющих на гуслях своих» (Откр. 14, 2), «И услышал я громкий голос, говорящий на небе» (Откр. 12, 10), «и воскликнул громким голосом, как рыкает лев; и когда он воскликнул, тогда семь громов проговорили голосами своими» (Откр. 10, 3). Именно подобные звучания пытается воспроизвести А. Караманов, и именно они преобладают в симфоническом макроцикле. Во всех симфониях расширенный состав оркестра, в партитуру некоторых вводятся: шесть (!) саксофонов, вибрафоны, разнообразные электро-инструменты — гитары, синтезаторы, богатейший набор ударных, среди которых — трещотки, коробочка, кастаньеты. Конечно, особое символическое значение приобретают трубы; многочисленные «трубные гласы» в симфониях звучат так же часто, как в Апокалипсисе: «и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный» (Откр. 1, 10), «И семь Ангелов Имеющие семь труб, приготовились трубить» (Откр. 8, 6).
Звучание карамановского симфонического «гипер-оркестра» имеет ошеломляющее воздействие, особенно в кульминационных моментах. Объясняется это воздействие, не только силой оркестрового звучания, то есть количественным фактором: кульминации в симфониях цикла «Бысть» знаменуют высший экстатический подъем , слияние с Божественным миром. Экстатическое состояние — то, что в Апокалипсисе называется: «Я был в духе» (Откр. 1, 10) — толкователь объясняет как совершенное отрешение от тела, от земли и от земных интересов. Согласно толкованию, существует «духовное, высшее состояние экстаза». Оно отражено в самом тексте — «И тот час я был в духе» (Откр. 4, 2) — это духовное «восхищение на небо», когда, по Откровению, «Иоанн своим духом по воле Божией, проник во святилище Божественных Тайн». Кульминации симфоний цикла «Бысть» воспроизводят это «возвышенно-напряженное» экстатическое состояние. Проблема экстаза, которую мы сейчас только обозначаем, является глобальной в музыке симфонического цикла, как и проблема медитации. Для исследователя творчества А. Караманова обе они должны стать центральными. Медитативность в значительной степени определяет драматургию симфоний цикла «Бысть». А. Караманов понимает медитацию как напряженное богообщение, в котором теряется ощущение физического времени. Это состояние пребывания, а не стремления, проецируется на очень большие участки формы. Например, раздел в симфонии «Блажени мертвии» А. Караманов характеризует так: «медитация святых, видящих видение Божие, ведущая к величайшему экстазу».
В музыке симфонического цикла «Бысть» прослеживаются многие тенденции, характерные для искусства нашего времени. Религиозная тема, как известно, сейчас является одной из самых актуальных и даже приоритетных. Можно представить целый список композиторов, в творчестве которых она возникает постоянно, — А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов, Ю. Буцко, В. Мартынов, М. Коллонтай и др. Но фигуре А. Караманова в этом ряду принадлежит все же, особое место. Ю.Холопов отмечает, что среди крупных русских композиторов А. Караманов «был первым , повернувшим против авангарда на путь религиозной музыки». Также важно, что «религиозное творчество» композитора сложилось не под влиянием общих тенденций и художественных исканий, но в процессе особой, собственной «вовлеченности» в единственную для него, всепоглощающую тему. Величие задачи обрело не имеющую аналогов форму симфонического воплощения.
Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону. 2001
|
