Е.Польдяева. Апокриф или послание?

Е.ПОЛЬДЯЕВА. АПОКРИФ ИЛИ ПОСЛАНИЕ?

О творчестве Алемдара Караманова

Я — человек, у которого не будет последователей. Никто не сможет прямо воспользоваться моими средствами. Так и будет стоять эта странная фигура: как какой-нибудь Кришна или Христос. Конечно, это очень одиозно, но по-другому и не может быть. Потому что в моей музыке живет полнота космического восприятия: звезды, планеты, разреженный воздух. Она далека от того, к чему стремится сегодняшняя музыка — сделать себя комфортной, отвечающей человеческим запросам, создать как бы собственную цивилизацию. В моей музыке звучит открытый космос. Это последнее, что можно было сделать.

Приходится признать полное отсутствие интереса, которым грешит вся моя биография, несмотря на многие мощные всплески блестящих исполнений, вызывавших огромную, бурную реакцию. Все гаснет как в болоте, топи. Не нашлись еще те общественные силы, которые смогли бы по-настоящему осознать неслыханную ценность моего творчества. Создается впечатление, что общество играет «в темную» со мной. Оно не хочет меня знать и продолжает свои банковские операции.

А. Караманов

Трудно назвать другого композитора, который в такой же степени «выпадал» бы из современной художественной ситуации и, соответственно, инспирировал такое количество мифов, предрассудков, поспешно-скептических суждений или благодарных восторгов. Недоумение вызывают и некоторая специфика существования композитора в социуме (отшельник, добровольно наложивший на себя епитимью, монах, апостол, пророк, безумец… — таков приблизительный спектр характеристик), и количество (около 24!) симфоний, среди которых — циклы по Евангелиям и Апокалипсису, и немыслимый, еретически традиционный язык. Объем написанного Карамановым огромен и, как полагается айсбергу, почти полностью остается вне поля видимости: из гигантского корпуса сочинений были исполнены единичные.

Положение Караманова в современной художественной ситуации действительно беспрецедентно: он находится где-то за «нормативными» пределами. Композитор живет в своем герметически замкнутом мире, жестко исключающем вторжение извне, неважно — «критика» или «интерпретатора». Его мышление внерефлективно, так же как и начисто лишено саморефлексии; внедиалогично, — тридцать лет тому назад он отказался от идеи информации и необходимости быть в курсе оной, от контактов с коллегами, его, кажется, мало интересует другая музыка, написанная сегодня, да и вчера. Его довольно трудно понять; иногда кажется, что он и сам себя нпе до конца понимает.

Музыка Караманова обладает некоторыми свойствами, с которыми очень трудно примириться той немалой части наших влиятельных современников, чье художественное сознание, как черт ладана, чурается глобализма, пафосности, героики, всевозможных маний, особенно, величия. Если мы признаем какую-нибудь гипотетическую трехминутную пьесу с латинским названием для флейты, скрипки, вибрафона и треугольника в динамике ррррр из сплошных пауз, флажолетов и обертонов акустически естественной, приемлемой и даже актуальной для нашего слуха, то как тогда квалифицировать «неподъемный», из мира сверхтяжестей, симфонизм Караманова? А он же, но в сочетании с плотностью, скоростью написания и количеством, не заставляет ли скептические умы поражаться творческой энергии и потенциалу, и заодно идентифицировать эти качества с графо- или гигантоманией? Очень трудно воспринять эту мощь, размах, экстремальность и избыточную перенасыщенность во всем, — срабатывает какой-то ограничитель «эстетических децибелл». Еще труднее смириться с почти волевыми методами воздействия этой музыки. Не спрашивая разрешения у воспринимающего, она властно, чуть ли не агрессивно втягивает его в зону высочайшего напряжения, не деликатничая особо в средствах, а напротив — с помощью самых эффективных (громкости, мощи, масштаба) доводя желаемый эффект до адресата.

Но, конечно, самая большая проблема этой музыки — язык конца XIX века, насквозь пронизанный позднеромантическими формулами и идиомами. С точки зрения самого композитора этот язык — его собственный, индивидуальный и ни на что не похожий; иные формулировки для него не просто некорректны, но в принципе невозможны. Между тем, с точки зрения преобладающего, типичного сегодня слуха, — это дубль «Скрябина—Рахманинова» в лучшем случае, и — советской сентиментальной киномузыки пятидесятых — в худшем. Диалог, как уже было сказано, исключен, все зависит только от личной точки зрения. И получается, что Караманов — художник не только «выпадающий» из сегодняшней композиторской ситуации, но и как бы отрицающий ее. Во всяком случае он отказывается решать новые задачи, поставленные XX веком, в чем сильно рискует своей профессиональной репутацией. С временем настоящим у него сложились антагонистические отношения, и оно ему мстит «заговором молчания».

Чем дальше повествование устремляется по этому руслу, тем явственнее проступают архетипические признаки романтического мифа: судьбы «непризнанного гения», живущего в мире абсолютном, в царстве духа, мечты, гармонии и творческого восторга, вопреки враждебности мира обыденного. Сквозь контуры судьбы Караманова проступает канон романтической историографии — беллетризированные биографии Бетховена, Вебера, Шумана, Вагнера, с одной стороны, и хрестоматийный типаж художника, выведенный М. Булгаковым в одном романе, столь популярном, что сегодня он уже перекочевал в ранг «детской литературы», с другой. Караманов — художник, у которого есть «биография», что тоже слегка выбивается из нормы конца XX века: романтический биографизм, все-таки, остался прерогативой века XIX.

Впрочем, вряд ли уместны слишком настойчивые отсылки к романтической мифологии: когда в силу вступает еще одна, специфически «наша» — советская. Сейчас уже трудно понять, почему молодой и талантливый (а очевидцы свидетельствуют о необыкновенном, поразительно мощном таланте Караманова, раскрывшемся сразу же, во всей своей неуемной силе) студент-аспирант консерватории середины пятидесятых годов подвергался идеологическим репрессиям. Сам он объясняет и это, и все дальнейшее в своей судьбе различными мотивами. Мы приведем эти его высказывания ниже, чтобы показать, как сложно складывалось формирование молодого художника, наделенного спонтанной творческой свободой. А за этим — судьба целого поколения, получившего групповую кличку «шестидесятники», идеалы которого не так давно пытались с большим шумом демонтировать, а их самих признать «жертвами» своего времени. Поколения, которое на самом деле было вынуждено спешно находить ориентиры, вольно или невольно смешивая формы творчества и формы протеста.

— Все началось с критики Хрущева, его отношения ко всему неизвестному. И это вызвало в подобострастных кругах такую мощную реакцию, ударную волну, что она захлестнула буквально все: и музыку, и поэзию, и живопись. Тут. и началось гонение на модернизм, на его духовную сущность. В консерватории наступил полный «задав», все стало невозможным. Мой выпускной экзамен — Шестая симфония (симфониетта) и Первый фортепианный концерт – был еще как-то с натяжкой принят. Анатолий Александров тогда мне сказал: «Вы победили, победителей не судят!». Мне поставили пятерку. А потом мои дела в консерватории пошли «на гроб».

Начался классический период, — не знаю, почему он не принимался, — а после него — модернистский, который был совершенно раздавлен. После моего аспирантского экзамена четверо великих мужей громко объявили: “Мы вам поставили двойку!” Но, чтобы не порочить честь консерватории, в конце концов натянули “три”. За Девятую-то, такую хорошую симфонию!

Сам я ко всему относился спокойно. Но мое творчество! Оно откликалось, становилось все более трагичным. Это страшные фуги — ведь просто самый настоящий крест! В том-то и дело, что мой талант живо реагировал на всю эту атмосферу неприятия и давления. Ему не хватало воздуха, он задыхался. Это было так угнетающе потому, что они решили выправить свободу творчества.

Еще несколько слов о консерваторском периоде рубежа пятидесятых–шестидесятых годов, которое вошло в учебники как еще одна точка отсчета Новой музыки — в высшей степени напряженное, а в чем-то и трагичное освоение советской музыкой послевоенного авангарда. Процесс этот шел очень по-разному и приводил к совершенно различным результатам. В консерватории Караманов провел в общей сложности десять лет — с 1953 по 63 год; примерно в это же время там были А. Шнитке, Р. Щедрин, Н. Чаргейшвили, Ю. Буцко, Г. Банщиков, Н. Каретников, А.Волконский.

— Как-то он (А. Волконский . — Е.П .) взял мои ноты, и я испугался, что сейчас он будет играть с ошибками, и остановками. Но с какой легкостью, почти в нужном темпе, отпуская по ходу реплики он сыграл мою, довольно сложную, партитуру с листа! Он действительно был самой важной фигурой в нашей жизни того времени. Его музыку тогда еще мало кто понимал по-настоящему, но все осознавали масштаб его личности.

Сам композитор, говоря о своих консерваторских сочинениях, выделяет три стилевых блока: так называемые ученический, классический и модернистский. За это время были написаны десять (!) симфоний — случай редкостной продуктивности, которая в скором будущем утвердится как «родовая мета» карамановского творчества. Большей частью они выдержаны в одном ключе, условно говоря, среднестатистическом консерваторском стиле, за исключением «переходной» Девятой и экспериментальной Десятой. Наиболее удачная исполнительская судьба сложилась у Седьмой симфонии «Лунное море» (1958). Отчасти благодаря оптимальному, обычному тройному составу без дополнительных инструментов (что для Караманова редкость), отчасти — расписанным к моменту исполнения партиям и прочему стечению обстоятельств, позволившему Крымскому филармоническому оркестру сделать «Лунное море» своим репертуарным сочинением. Очень красивое, красочное, импрессионистичное, оно начинается как «ответ» Дебюсси и Равелю — засурдиненные трубы и арфовые «всплески» прямо отсылают к «Ноктюрнам» и «Морю», а танцевальная роскошь второй части в сопровождении кастаньет — к «Испанской рапсодии». Однако в третьей части происходит постепенная «модуляция» сначала в скрябинский, а потом и в свой собственный стиль, узнаваемый по захватывающим дух взлетам и провалам, которые скоро станут неизменными спутниками карамановских кульминаций.

В списке сочинений первого десятилетия много разных наименований и жанров: фортепианные сонаты, три струнных квартета, вокальные и хоровые циклы, фортепианные и скрипичный концерты, симфонические поэмы, увертюры, балеты, камерная музыка, сочинения для джаз-оркестра. В большей мере в них «ведет» не поиск своего, индивидуального, но стремление охватить многое и разное. Подтверждение тому — «Ориентальное каприччио» (1961), сочинение, идущее от исполнительского приема и жанра концертной музыки как такового. Особое место среди сочинений консерваторского периода занимает именно фортепианная музыка, которую сам Караманов с удовольствием играл, даже ездил на гастроли (он учился на двух факультетах и чуть не стал пианистом). Очевидцы признавали его исполнение первых двух фортепианных концертов замечательным. В течение 1962–64 годов — времени увлечения Л. Ноно, Я. Ксенакисом, К. Пендерецким, нововенской школой, в меньшей степени П. Булезом и К. Штокхаузеном — появляются сочинения «Пролог, Мысль и Эпилог» (1962), Музыка для фортепиано № 1 и № 2 (1962), Пять прелюдий и Девятнадцать концертных фуг (1964), дающие основание считать Караманова, наряду с другими, более известными, одним из основных представителей советского авангарда 60-х годов. Ю. Холопов определяет технику этих сочинений как «свободную атональность с ритмодинамическими сонорными эффектами», «несерийную додекафонию», отмечая такие черты, как «пронзительная резкость созвучий, их обжигающая диссонантность, стихийная необузданность экспрессии, полная эмоциональная раскованность» (см. статью Ю.Холопова в разделе "Статьи" настоящего сайта).

— Если говорить о фортепианной музыке, то наибольший интерес представляют сочинения именно модернистского периода. Высшее из них — Девятнадцать концертных фуг, — совершенно необыкновенных, таких интересных и глубоких. Они были изданы у нас, но, как водится, тиражом 220 экземпляров, их нигде не достать. Эта музыка прекрасно прослушивается сегодня. Иногда, я с удовольствием возвращалось к записям, особенно сильных пианистов — Явряна, Ковы, Огаркова, которые потрясающе с ними справлялись. Вообще, довольно трудно представлять, как их можно запомнить, разучить. Некоторые из этих сочинений считались неисполнимыми.

В отдельных случаях мне удавалось изобрести что-то новое. Например, «Мысль» (середина триптиха) полностью построена на особых пианистических приемах: нужно играть тыльной стороной руки. Когда хорошо овладеешь этим приемом, получается нечто алеаторически-додекафонное, вероятностное совпадение всех звуков, которые обязательно зацепливаются. Я не писал строго серийную музыку, не следовал определенному ряду, но звучит она как чисто серийная. Конечно, это новое — только «на один раз», все время так играть нельзя. Но тогда мне было важно найти такую вещь, и она действительно пошла.

В целом, эта музыка производит интересное впечатление, но теперь я отношусь к ней как к чему-то давно ушедшему, мимолетному, что не затрагивает основною пласта моего творчества.

Итак, отъезд из Москвы. Что являлось причиной и что следствием? Вопросы в большой мере риторические, и в ответе на них можно лишь довериться взгляду и отношению самого композитора, пусть противоречивому, либо вообще от них отказаться.

— Вы хотите знать, что предопределило перелом в моем духовном развитии и как я пришел к собственному религиозному пути? Я и сам в какой-то момент начал задумываться, как это произошло. Все, что пишут и говорят о моей бытовой неустроенности в Москве, здесь ни при чем. Это было собственное, осознанное решение. Еще какое-то время я пребывал в Москве, пытаясь устроить какие-то дела, и вдруг во мне возникло вот это новое. Я почувствовал какую-то волну, живую струю, она воскресила во мне то, что было убито, дала безграничную возможность сочинять дальше, сбросила все старые цепи, освободила к чистоте мой музыкальный вкус, подавленный модернизмом. Это было просто чудо какое-то — светлое жизненное ощущение. И я понял, что этому городу оно больше не принадлежит, этот драгоценный росток надо развивать, и я стал художником, который пишет на века. Так что ни давление Хрущева, ни нашей общественности, — ничто не повлияло. Просто я понял, что в Москве мне делать, собственно, больше нечего, что гораздо больше я смогу сделать там, в провинции, хотя и поломаю свою карьеру. Тем не менее, я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно, к сегодняшнему дню, сделано почти полностью. Конечно, не совсем: у меня есть еще огромные замыслы, однако в целом дело сделано. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить.

Мы более или менее представляем себе образ жизни композиторов, которых каждый день встречаем на концертах, в консерватории, в Рузе (раньше) или просто в буфете Союза композиторов — и, наверное, с трудом можем представить другую жизнь в другом городе, где в сентябре еще очень жарко, плох городской транспорт, перебои с водой, на вокзале путаница между московским временем и местным, а теперь еще и межгосударственного масштаба тяжба с Киевом. Опасности, которые несет в себе мир провинции, не обошли композитора стороной, но, в конечном счете, и это ли н e суета для человека, четко осознавшего, что он должен делать, и ощутившего, что источник творчества н e где-то, но внутри него самого? Взгляд изнутри значительно обогащает представление о личности, складе характера, образе жизни, привычках, и начисто отметает некий предрассудок — попытку «квалифицировать» Караманова как «гения крымского масштаба».

Пожалуй, самым характерным в его облике была походка — стремительная, размашистая, игнорирующая пешеходные нормы. Он шел по прямой, как хищник из больших кошачьих, пересекая асфальтированные дорожки симферопольского парка, — прямо по траве, песку, высохшей земле. Его лицо было открытым и доброжелательным.

— Ну? Что вам от меня нужно?

Выслушав имена, причины появления и извинения за визит без звонка, он пригласил нас к себе.

Дом терялся в мощной растительности, издалека он был похож на заброшенную усадьбу, да и вся улица Войкова, идущая по краю парка, раскинутого (и порядком одичавшего) на краю города, не перебивала этого впечатления. Такими же могли быть дома любых южных городов как минимум пятьдесят, а на самом деле гораздо больше лет назад. Внутри было темно и прохладно. Серая ребристая поверхность стен дома перетекала внутрь и могла бы быть подавляющей, если бы не картины. Комната походила скорее на мастерскую художника, чем на кабинет композитора. Известные и неизвестные репродукции, портреты, пейзажи, литографии, масло, графика, акварель... Из того, что запомнилось, — Шопен, Чайковский, Рахманинов, Бетховен, Нейгауз, серия карандашных портретов самого Караманова, и тут же — Мисхор, «Ласточкино гнездо», канонические и неканонические изображения Спасителя. Было очевидно, что каждая из картин имеет свою историю, заслуживает отдельного разговора, начинать который, однако, не хотелось. Остальное же в этой комнате было обычно и ничем не примечательно: кровать, пианино, поперечные шкафы, круглый стол, стулья, кресло, старая газовая плита, служащая подставкой для большого радиоприемника и катушечного магнитофона. Все вещи были очень старыми, они теснили друг друга и не особенно считались с присутствием людей. <...>

— Все, что у меня есть, я написал здесь. Здесь же жили мои мать и дочь. Дочь вышла замуж, сестра живет в Москве. Когда я остался один, то понял, как много значили для меня близкие люди. Я и в детстве тут жил. Помню, как пришли немцы. А какие вояки! Сами понимали, что «Гитлер капут», но продолжали воевать, и блестяще. Они привозили мне ноты, нотную бумагу, а я играл им вальсы Штрауса.

Чуть раньше он сказал, что все его рукописи хранятся в специальном помещении Музфонда, исключающем пожар, порчу, следовательно, на века. Он сообщил об этом с чувством некоторого почтения к названной организации и тут же объяснил, что решил так поступить после квартирной кражи.

Стемнело, пора было уходить. Он проводил нас до троллейбуса. Мы пересекли тот же парк, в котором встретились. Разговор продолжался и по дороге, и вот уже звучат общие слова:

— Спасибо, до свидания, простите за нежданное вторжение!

— Спасибо, я был рад, что вы пришли!

— Счастливо, мы придем на ваш концерт в Москве!

— Мы тогда обязательно встретимся, счастливого пути!

Слова, за которыми стирался образ человека, вернувшегося в свой пустынный и полный неведомого дом, а может, и отправившегося ходить по ночному парку.

• Если выпало в Империи родиться,
• лучше жить в глухой провинции, у моря.
• И от Цезаря далеко, и от вьюги...
• Как там в Ливии, мой Постум, или где там?
• Неужели до сих пор еще воюем?

И. Бродский. "Письма римскому другу"

— Да , это было именно религиозное чувство. Я искал Бога и нашел его. Действительно нашел — в своей музыке. Читал я в то время, в основном, Библию. Уже потом, когда я крестился и стал сознательным христианином, в 1965 году, — возник интерес к богословию, нашему и западному, истории церкви. С тех пор я непрестанно этим занимаюсь. А сейчас я изучаю Кришну и буддизм, я признаю все религии и убежден в их единстве.

Религия и ее писания стали постоянной программой всего моего творчества. Я все более углублялся в этот мир, постоянно в нем пребывая, читая, расширяя свои познания. Религия, как первичный импульс, порождала мое вдохновение, подымала на новую высоту все мое творчество. Оно складывалось в могучие симфонические формы, насыщенные всеми средствами музыки. Но к тому времени мое вдохновение уже не было порывом мальчика, — я уже был мастером, владевшим всей палитрой большого симфонизма.

Перелом произошел мгновенно, как озарение. Что же касается музыкального языка, то эволюции как таковой не было: композитор сразу обрел тот стиль, который остается в основе своей неизменным до сих пор. В течение 1965–66 годов появилась «Совершишася» — десятичастная симфония, полное название которой: «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа». В этом сочинении отпечатались важнейшие творческие установления композитора: во-первых, — преобладающий литературоцентризм, сюжетность, нарративность изложения; во-вторых, — кристаллизация какого-то собственного, специфического жанра, новой разновидности симфонии, — по определению С. Савенко, «позднеромантической поэмы <...>, пришедшей в музыку после авангарда»; по определению Ю. Холопова, «симфонической мистерии, направляемой программой, наподобие того, как выстраивается оперный акт...»; и в третьих, — обращение с крупной циклической формой. В отношении последнего «Совершишася» стала своего рода прототипом будущих симфонических циклов. Десятичастная симфония делится на четыре, образуя тем самым многоуровневую композицию.

Причина ее создания как будто бы вытекает из практических соображений: необходимая композитору длительность звучания — два, три, может быть более часов, а оптимальная (с его же точки зрения) — 35-40 и меньше минут. По сути же складывается какая-то органическая форма, существующая по своим законам: части могут объединяться и разъединяться, возможны дополнения, изъятия, целое подобно фрагменту и т. д., что вносит изрядную путаницу в сквозную и порядковую нумерацию симфоний в списке сочинений, форма становится открытой, потенциальной, границы опуса раздвигаются до бесконечности, и, переходя на абстрактный, метафизический уровень, все сливается в единое произведение, которое уже перестает быть произведением и становится самодовлеющей сущностью. У Караманова в этом «жанре» были предшественники — Скрябин с «Мистерией» и Обухов, «Книга жизни» которого поглотила практически все, написанное композитором. Караманов гораздо более лоялен к исполнителям и слушателям: он хочет быть услышанным и доводит свои опусы до приемлемых параметров. Однако, в пределе, его фактически можно считать « композитором одного произведения», — все его творчество тяготеет к тому, чтобы слиться в гигантскую цельность.

Вернемся к характеристике «Совершишася», данной самим композитором:

— Первую часть — «Ибо так возлюбил Бог мир» — я мыслил как рассказ Никодиму. Как ученому мужу, Христос более содержательно и стройно поведал ему о назначении своею пути. Многие темы там буквально иллюстрируют цитаты или персонажей Евангелия, но об этом никто не знает. Тем не менее, это сквозное, цельное построение, где в последний раз у меня фигурирует сонатное allegro — огромное, развернутое, включающее в себя самые разные эпизоды, но, тем не менее, настоящее, типичное сонатное allegro . В последний раз я решил использовать возможности этого, все-таки удивительного формообразования.

Вторая часть — «Таковых есть Царство Небесное» — о детях, которых Христос любил и призывал не гнать от него, представляет собой концерт для виолончели с оркестром. Это тоже большое, получасовое произведение. Затем идет ряд мелких частей, названия которых говорят сами за себя: «По-еврейски, по-гречески, по-римски» — картина распятия; «Совершилось» и «Тот, которого пронзили» — страдания Иисуса на кресте: «Бьющий в перси свои» — расхождение толпы; «Ризами со ароматы» — оплакивание Христа Марией Магдалиной, небольшой романс для скрипки с оркестром. И потом — «Несть здесь восстала» — «Не ищите его здесь!» — картина Воскресения, вернее, того, что происходило с апостолами и верующими в Него людьми, когда они узнали о воскресении. Девятая часть — хоровой финал (с участием солистов) на текст 117 псалма. «Славьте Господа, ибо он благ, ибо во век милость его» — означает торжество Церкви и уже пребывающих в ней всегда собравшихся по вознесении. И десятая, небольшая, — там есть очень красочный эффект, символизирующий второе пришествие. Так и сказано было: «В славе Отца своего». Таково примерное содержание этого огромного произведения.

Что о нем можно сказать еще? К общем, то, что оно было написано по откровению. Я действительно получил откровение с небес и очень тщательно, осторожно, бережно обращался с этим материалом: он такой простой и ясный, такой мощный и светлый! Это сочинение пролежало у меня на полке уже тридцать лет. В 1995-м наступило «тридцатилетие» молчания «Совершишася»! Это значит, по-моему, что за все это время мы не узнали о Христе ничего нового, а все новое должно быть узнано. Мы возводим сейчас колокольни, возрождаем Храм Христа Спасителя, но все это напрасно. Для того, чтобы знать и веровать в Бога, надо изучить «Совершишася».

«Stabat Mater» для солистов, хора и оркестра (1967) — сочинение, в котором необыкновенно ярко и концентрированно представлена художественная логика Караманова. В нем, возможно впервые, найдены и закреплены способы персонификации сущностных для него образов и символов, которые в скором будущем станут константами его стиля. В основе этой логики — метафизический «сюжет», в высшей степени детальное развертывание — развитие — становление — преодоление и достижение, причем все — в разветвленных взаимосвязях, тех же, что действуют в масштабном симфонизме. Соединение религиозной системы представлений с риторикой традиционного, в бетховенском смысле, симфонизма Караманов, похоже, воспринимает как одно из своих главных открытий. Пытаться проникнуть в эту логику захватывающе интересно, но пытаться ее пересказать столь же рискованно, как и «переводить» музыку Баха на язык риторических фигур, а Вагнера — сводить к исследованию лейтмотивов. Тем не менее, стоит очертить круг неких сил, связующих четко разграниченные пространства, еще и потому, что именно в этом сочинении они даны в более обобщенном, абстрагированном виде, чем в последующих. Разумеется, — с необходимым числом оговорок и ссылок на исключительную метафоричность, не претендующих на жесткость определения аллюзий и фантазийных параллелей, вызванных в помощь субъективным восприятием, и не более того.

Пожалуй, самой главной сущностью в организации семантической и, соответственно, музыкальной ткани «Stabat Mater» следует признать понятие (и явление) границы. Какой? Вероятно, той самой (о чем писал П. Флоренский), сквозь которую — в простейшем случае — душа прорывается в невидимую область, преодолевая промежуточную ступень между бодрствованием и сном захватывая при этом сновидения. В другом случае эту же границу, переход из мира дольнего в мир горний, суждено проходить художнику в процессе творчества. Путь вверх затруднен притяжением к земному, возвращение — путь души обновленной, познавшей видения небесного. В храме, который «есть путь горнего восхождения», такой границей явлен иконостас.

«По первым словам летописи бытия, Бог «сотворил небо и землю» (Быт. 1, 1), и это деление всего сотворенного на двое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога «Творцом видимых и невидимых», Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира <...> соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет».

В «Stabat Mater» эта граница прочерчена очень явственно, она почти физически ощутима. Все музыкальные «события» разворачиваются вокруг нее. Первая часть — еще вне сюжетной логики, как нулевая точка отсчета — вне времени и пространства, в ней содержится лишь предчувствие, предвещание того, что скоро развернется. Типологически она подобна первому номеру из «Страстей по Матфею»: та же раскрывающаяся интонационная фигура, остинатный органный пункт, статическая напряженность, — введение, пролог. Вторая часть — фуга — почти знаковая персонификация Lamento — находится в мире земном скорбей и печали. Ее экспрессия лирико-субъективного порядка интонационно — почти точное повторение главной темы Шестой симфонии Чайковского. Третья часть открывает «поле действия». В отличие от предыдущих, она многотемна, многоступенна, реализует идею постепенного восхождения, разных подходов к этой границе, разного поведения тем-символов, — что вполне могло бы сложиться в собственный «сюжет». Так, например, в первый раз — после изложения двух контрастных, жанрово-персонифицированных тем (первая обнаруживает большое сходство с «Колоколами» Рахманинова, вторая, условно, — литургическая, хоровая) — небесная благодать, тайна мироздания приоткрылась как бы случайно, только на мгновение. И с этого момента начинается осознанное стремление вверх, вступает в силу логика преодоления. Здесь и рост, и «подготовка», и повторные попытки, затем — прорыв, и как награда — выход, обретение света, ликующе-напряженное звучание «небесного хора». Преодоление границы почти всегда совпадает с кульминациями — самыми яркими и важными точками в «постройках» Караманова. В самый напряженный момент перевоплощение происходит почти непосредственно: включаются сверхзвучности, вся мощь оркестрового состава, охватывается полный акустический объем, его крайние регистры, все пласты и линии приходят в движение, открывается бездна... По кульминациям — а все они организованы примерно по одному принципу — видно, как композитор культивирует крайние состояния, доводит их до максимальной интенсивности, почти экстремальности.

Четвертая часть интермедийна, как напоминание о земных печалях, сомнение и страх перед возможностью утраты обретенного. Пятая — приобщение к миру сокровенных тайн, созерцание, пребывание в «Граде небесном» — обители ангелов и святых. От предыдущих ее отличает отсутствие двойственности, гравитации, напряжения. Показательна и символика инструментов, в основном повторяющаяся и в других сочинениях: пронзительно-ликующие в самом высоком регистре кружения-переливы флейт на фоне отдельных звуков арф, следующих по обертоновому ряду.

Последняя часть возвращает все на круги своя; формально это повтор первого номера, но на новом уровне, обогащенном всем произошедшим и пережитым, синтез всего предшествовавшего и выход в бесконечность.

Таков «музлитературно» пересказанный сюжет, всегда выглядящий несколько нелепо в силу специфики непереводимости одного в другое. Тем не менее, нельзя сказать, что это противоречит основам композиторского мышления Караманова, напротив, и сам он склонен, с соответствующими оговорками, пересказывать содержание своих сочинений сюжетно.

Семантика вертикального пространства в сочинениях Караманова имеет много общего с барочным моделированием вертикали, толкуемой в соответствии с основами христианского мироздания. Но оппозиция Земли и Неба, человеческого и божественного насыщается у него исступленной динамикой преодоления, почти физически ощутимого прорыва сквозь границу этих миров.

— Почему в «Stabat Mater» я обратился к латинскому тексту? Дело в том, что к христианским текстам я не обращался потому, что все они богослужебные, а богослужебность для меня как-то... В общем, я не нашел л в ней того, что могло бы воплотиться в мой симфонизм. Такова наша традиция, но она настолько завела в другую пропасть — пропасть примитивного, прикладного. Как бы оно ни было красиво, но это исключало для меня какую бы то ни было возможность самобытного симфоническою подхода. В то время как католицизм предоставлял уже готовые образцы восходящего симфонизма: реквиемы Моцарта, Брамса, особенно Верди — это уже почти симфония! Не хочу сказать, что я следовал каким-то конкретным традициям, все исходит из меня самого, и никаких повторов у меня быть не может. Просто я чувствовал, что латинский текст — это допустимо, я могу здесь размахнуться как настоящий симфонист, а тот же самый русский текст для меня не годится. Я сразу же обратился к симфонизации этого жанра (правда, сейчас я говорю больше о своем Реквиеме, но это неважно — то же самое относится и к «Stabat Mater»). Двенадцать частей моею Реквиема — это огромная, настоящая симфония. Или, допустим, Месса...

Казалось бы, в русском православии тоже есть месса. Но это уже настолько срослось с собственными песнопениями, что даже Рахманинов мало что мог сделать. И какой толк был бы мне писать симфоническую мессу на русском языке? Церковь предала б меня анафеме и все! А тут я видел весь материал, живой материал для большой, настоящей симфонии! Прямо скажу, моя Mecca — изумительное произведение. И я обратился к этому жанру, потому что в свое время это уже было представлено в западной традиции.

Третий фортепианный концерт Ave Maria (1968) — одно из самых совершенных и органичных сочинений композитора. В нем, как нигде, развитие определяют специфические музыкальные законы, цельность достигается благодаря ладовой и интонационной герметичности, кристалличности структуры. Очевидна и имманентная логика концертного жанра: оппозиции солист—оркестр, импровизационное—регламентированное, статическое—динамическое... Ave Maria, продолжающее скрябинско-рахманиновскую традицию концертного жанра, предстает как в высшей степени субъективное высказывание, подобное логике развития лирического стихотворения. Подчеркнуто субъективная точка зрения (наделен ею, как и полагается, рояль) является исходной во всех трех частях концерта.

Если возвращаться к параллелям из области семантики вертикального пространства, то вырисовывается совершенно иная картина по сравнению с той, что была очерчена в «Stabat Mater». Структурообразующее положение границы сохраняется, но здесь она явлена как бы фатально непреодолимой. По одну сторону разворачивается драма глубоко личностного, персонального устремления, страстного желания обрести то, что по ту сторону Врат небесных, — через многократные попытки взойти, подняться, через исступленное вопрошание, сомнение, отчаяние, мимолетные иллюзии мнимого обретения, смирение... В этом смысле совершенно удивительна вторая часть, как проникновение, погружение в молитвенное состояние, передаваемое одновременно в глубочайшей сосредоточенности и душевной открытости, интимности этого переживания. То, что находится по ту сторону границы, принадлежит «идиллическому хронотопу» — миру, занимающему в творчестве Караманова совершенно особое место (речь о нем впереди). Персонифицирован он в «прекрасной», «идеальной» теме, протяженной мелодии, призванной излучать свет и благодать. Несколько раз — в начале, в конце — она появляется в крайних частях, очерчивает верхний полюс мироустройства и, как идеальная сущность, остается недосягаемой.

В концерте нет столь характерного для Караманова пафоса преодоления, рисунок событий — тонкий контур, прихотливый арабеск — всецело остается в эмоциональной сфере. Ностальгия несостоявшегося передана невыразимо тонко. Перевоплощения не произошло, все обречено положенным пределом, и только не достигший источника света импульс остался запечатлен. Метафора, найденная самим композитором, удивительно точно совпадает с нижесказанным:

— Вообще, этот концерт — древнее египетское вызывание дождя, если взять какое-нибудь сравнение, чтобы возник образ. Представляете себе эти массы рук, которые тянутся к небу, во времена весны, когда нет дождя, и жрецы молят о дожде! Но, конечно, это духовный дождь, сразу становится понятно, что это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна снизойти с неба. И название Ave Maria носит здесь довольно аллегорический характер, оно не имеет такого уж прямого отношения к этой музыке.

«Совершишася», «Stabat Mater» и Ave Maria — близкие, составляющие некую цельность сочинения. Далее, в начале семидесятых годов, были написаны Реквием (1971), Et in amorem vivificantem — Пятнадцатая и Шестнадцатая симфонии, объединенные в самостоятельную группу (1974), хоровые циклы, Семнадцатая симфония «Америка» (1975). И следующий скачок — важнейший этап в творческой биографии композитора — сочинение цикла из шести симфоний «Бысть» , по Апокалипсису (1976-1981).

— Безусловно, это мое лучшее сочинение. Здесь я пришел к своему, более-менее, совершенству.

Все время, в течение которою шла работа над этим сочинением, я вчитывался и углублялся в текст Апокалипсиса на церковно-славянском языке, с комментариями, точнее, толкованиями св. Андрея Кесарийского. Как уж пытался этот святой муж истолковать то, что человеку вообще не дано понять! Но все равно, это чтение приносило большую пользу, порождало главные образы — звенья в цепи непрерывной программы этого произведения. Около тысячи страниц густой сорокострочной партитуры было сочинено на едином дыхании, как одно целое, и уже потом разбито на шесть частей. Так уж сложилось в процессе работы, что части эти приобретают вполне законченный вид и допускают исполнение по одной. Хотя, если бы можно было прослушать их одну за другой — это дало бы какой-то особый, невероятный музыкальный эффект. Как-то я пытался это сделать, но не все из них исполнены, есть записи только трех.

Весь текст Апокалипсиса был разделен мною на определенные главы, узлы. Первая часть — «Любящу ны» — это явление Иисуса Христа апостолам, которым он дает наставления, и рассказ о церквах. Название второй части говорит само за себя: «Кровию агнчею» — это явление небесного знамения богородице, облегченной в солнце и луну, и самое главное – война с дьяволом. Иногда много написанного в тексте очень быстро «промелькивает» в музыке, не вмещается в музыкальные образы, и наоборот — одна фраза «И произошла на небе война» — выливается в целую симфонию! Война небесная — очень емкий для меня образ, страшно много в себя вмещающий. Идет великая брань, и все это скрупулезно и точно показано.

Третья часть — «Блажени мертвии» — связана с пришествием нечистой силы и страданиями святых, гонимых сатаной. Там есть вступление, несколько постороннее по отношению ко всему последующему, оно как бы приблизительно освещает ситуацию: какими слабыми чувствовали себя люди, и музыка, там такая же слабая. Но потом приходит музыка сильная, в которой ничто не может не состояться , все — и доброе, и злое — достигает своего назначения. И вот начинается нисхождение нечистой силы, приходит дьявол! Это балеты! Великие балеты! Я хочу засунуть свою музыку в балеты. Не потому, что это нужно мне или Вам, но там она бы сохранились!

Не так просто понять, что имеется в виду, когда говорится о «великих балетах», но совершенно очевидно, что здесь кроется одна из самых ярких и неожиданных идей композитора, может быть наиболее точно схватывающая суть его творчества, дающая нужный ключ. В первую очередь это касается индивидуального построения формы. Уже начиная с «Совершишася», а в цикле «Бысть» особенно, композитор полностью отказывается от традиционных принципов формообразования и утверждается в сюжетной логике, обусловленной конкретной программой, в результате чего целое складывается как связная динамическая последовательность небольших фрагментов. Сам по себе принцип не нов, достаточно вспомнить барочные формы сквозного, свободного развертывания на основе риторических фигур или романтические программные симфонические поэмы. Особенность состоит лишь в степени конкретизации, которая у Караманова (исходя из его же слов) предельна. По крайней мере, сам он может перечитывать свои симфонии как книги. Вместе с тем, именно классическое симфоническое формообразование, представленное не структурами, но функциями разделов (мощнейшие предыкты, кульминации, подъемы, спады и т. д., — традиционно бетховенские; не случайно раньше тот был любимым композитором Караманова!), совершенно отчетливо. Перегруженность аффектами органично соединяется с чисто музыкальной логикой. Так, например, заключение Третьей симфонии из цикла «Бысть» основано на риторической фигуре шага, самым прямым образом: это удаляющиеся шаги тех, кто уносит тела растерзанных святых. И в то же время, здесь собраны все классические признаки коды, конца, и, таким образом, сама музыка «уходит» из физически слышимого пространства в метафизическое. Караманов последовательно, в чем-то по-ремесленному, в лучшем смысле этого слова, «держит композицию», как мхатовский актер старой выучки «строит драматургию», создает и жестко следует своим архитектоническим законам. Следует признать, что форма, наряду с оркестром, является сильнейшей стороной его профессионализма.

Идея балетности, может быть, отчасти спроецирована и на тематизм, обладающий у Караманова особой пластикой, рельефностью, — свойствами, отличающими оригинальную балетную музыку. Возникает как бы двойной перевод с балетной на симфоническую музыку и наоборот, что сообщает тематизму некое третье, новое качество. А если добавить к этому сверхвысокую степень «драматургичности» (к Третьей симфонии это относится как к никакой другой), то вполне закономерно возникнет вопрос о новом типе синтеза, объединяющего симфонию—оперу—балет, эпос—лирику—драму, музыку—прозу— … не будем преувеличивать, но по сути своей это так.

— Четвертая симфония — «Град велий» — образ Вавилона, с его нестерпимой роскошью. Мне очень нравится эта часть: она такая красочная, пряная, одурманивающая как наркотики. Как хотелось бы ее услышать, там всего-то пятнадцать–восемнадцать минут музыки! А в пятой части — она так и называется «Бысть» — показано разрушение этого Вавилона или же просто величайшая картина разрушения. Это огромная симфония на сорок пять минут. Опять же, там сказано: «Пал, пал Вивалон, град великий», — все! А я сделал громадное полотно, показывающее развитие, действенное начало этого разрушения. И шестая — «Аз Иисус». Здесь уже тысячелетнее царство Христа. Сатану упрятали куда следует, а святые царствуют тысячу лет!

Представление о небесном рае — пожалуй, центральное в ряду художественных представлений Караманова — так или иначе проявляется в каждом сочинении композитора, но в Шестой симфонии оно дано в чистом виде. Это сочинение как бы опровергает традиционный для русской культуры мотив о невоплотимости идиллического хронотопа. Ее пространство разворачивается где-то между идиллией Эдема и утопией Нового Иерусалима. Здесь тоже есть свой событийный ряд, но разворачивается он уже по ту сторону границы миров, так, как это возможно в пространстве метафизическом, в состоянии созерцания сущностей горнего миря, обретения царства света, славы и благодати.

В условиях статики еще более повышается семантическая насыщенность инструментальных тембров, что в целом, усиливает изобразительное начало. Среди излюбленных — аккомпанирующая арфа и высокая solo -скрипка, как инструменты «небесной природы», так же, как и «гласы трубные» (типичное для композитора глориозное письмо), несущие свою прямую символику. Идиллическая поэтика Караманова в чем-то — вероятно своей призрачностью, ирреальностью — сродни сновидению. Не лишена она и налета наивной сентиментальности — «метафизического сентиментализма», если уж переходить на дефиниции, — к которому не всегда оказываются приложимы критерии сегодняшнего вкуса. В них есть большой риск и уязвимость.

Известно, что идиллия как жанр в литературе и вообще в русской культуре, можно сказать, обречена на поражение. Таков уж закон жанра — полная невозможность; ее судьба быть утраченной и невосстановимой. Может быть, поэтому к исступленно-экзальтированному идиллическому пафосу, источаемому полным массивом карамановского творчества, неотвязно примешивается чувство катастрофичности, страх за эту гигантскую постройку, которая, как кажется, постоянно балансирует на грани краха. Высшая реальность рассеивается как мираж, утренний сон. Идиллия и утопия стремительно несутся во времени, в противоположных направлениях, как безвозвратно ушедшее прошлое и будущее, которое не наступит никогда.

Здесь опять нужна оговорка по поводу субъективности возможных толкований, поскольку слушатель, воспринимающий чистую форму, может быть ими немало удивлен. И неизвестно, что причина заблуждения — программа или взятый в чистом виде акустический результат.

— Для того, чтобы лучше понимать мои симфонии, нужно знать и изучать святые писания, поскольку моя музыка находится с ними в непосредственной связи. Мы же знаем первоисточник «Манфреда» или поэмы «Франческа да Римини». Так и здесь: не зная первоисточника, нельзя получить полное впечатление. В Шестой симфонии надо вчитаться только в одно: «И царствовали со Иисусом тысячу лет», — но как почувствовать глубину, весь свет этою царства? Это надо знать. Например, знать, что Богородица у святых иногда называется Пристань, Пристань-спасение. Там есть такое место — восхождение все выше и выше, на небывалую высоту, и вот уже огни этой Пристани, этой бездны сияют... Вот пристань Богородицы, весь космос открывается, и вся ее любовь...

Вместе с тем, эта музыка обладает такой мощной силой, что может выдержать и любую другую программу. И получалось совсем неплохо: и атака есть, и расстрел (смеется). Это не вредило моей музыке, потому что сама по себе она очень самобытна.

Итак, с одной стороны, композитор настаивает на имманентно-музыкальной природе своего творчества, с другой — настойчиво подчеркивает связь с первоисточником, что само по себе не противоречиво, но ставит ряд вопросов, так или иначе всегда возникающих, когда речь заходит о религиозном искусстве и, шире — о взаимоотношении религии, искусства и художественного творчества. Нельзя делать вид, что нет никакой напряженности между комплексом признаков, откристаллизовавшихся в сфере церковного искусства, и индивидуальным авторским творчеством. В редких случаях творческие пути могут совпадать с путями церковными, но по сути это раздвоение есть, и от него никуда не уйти. Достаточно об этом свидетельствует уже само традиционное отношение церкви к миру искусства как области соблазна, искуса, заблуждений индивидуалистического сознания. Впрочем, в данном случае мы должны сразу же вынести за скобки аргументацию церковную, поскольку симфонии Караманова — есть нечто противоположное. Эта музыка абсолютно светская. Тем не менее, противоречие между духовным и светским остается и еще более обостряется в сочетании с проблемой адекватности восприятия.

Сочинения Караманова наделены безусловной красотою, красочностью, они перенасыщены яркостью, терпкостью, местами доходящей до чувственности, они перенасыщены и избыточны во всем и, главным образом, в своей пафосной риторичности. Сам характер звучания по сути своей противоречит тому, что мы связываем с признаками, обусловленными религиозным духом, — аскетизмом и самоограничением. Для самого композитора, правда, такого противоречия не существует, по причине его специфически индивидуального представления о христианстве. Его необузданная, не терпящая никаких вериг религиозность такова же, как и его исступленно-экзальтированное творчество.

— Я вижу в Апокалипсисе мост, переброшенный к истокам христианства — индуизму, где как раз все очень светско. И последнюю, седьмую часть этого цикла, которую мне еще предстоит закончить, я называю «Николай — Кришна». Там есть зрелое христианство в образе святителя Николая и медитация. А эти мощные, терпкие образы Индии сами за себя говорят, в них нет ничего одетого в рубища. Да и откуда оно, когда является этот сверхмощный дух, пред которым все падают ниц: «Я первый и последний!», — почему бы это не должно быть светским? Жизнь во всей ее красоте — именно в этом и есть главная религиозная заповедь.

Здесь необходимо, насколько это возможно, четко разграничить такие сферы, как религиозное сознание, представления композитора и религиозный дух его музыки. В конце концов, религиозность любого человека остается его глубоко личным делом, сферой частной жизни. Иначе с художником, интерпретаторам которого приходится разбираться, в какой мере его религиозное сознание накладывает отпечаток на творчество (если это вообще происходит; ведь художник, как и обычный человек, вполне может жить в соответствии с церковным законом в миру и следовать исключительно художественным законам в творчестве). Известно также, что духовная наполненность произведения меньше всего зависит от избранного сюжета, заявленного названия и даже воодушевленности автора религиозным чувством. Как это происходит, каким образом духовный опыт композитора, окружающие его источники, словом, весь привходящий контекст воздействует, перевоплощается в музыкально-звуковую реальность? Задаваться таким вопросом, вероятно, нужно, но дать ответ на него невозможно, поэтому продолжим череду субъективных впечатлений, подкрепляемых историческими аналогиями.

Система религиозно-музыкальных представлений Караманова напоминает вызывающий восхищение и потрясение апокриф, имеющий свою предысторию и традицию. Суть ее может быть выражена в риторическом вопросе: «искусство религии» или «религия искусства»? — который, как правило, в XIX веке решался в пользу второго, в творчестве Бетховена, ранних романтиков, Вагнера и Ницше. У Караманова есть ряд черт, удивительным образом роднящих его с приверженцами романтического культа искусства. В плане биографии — это полное самоотречение, близкое аскетическому подвигу, и, в то же время, — осознание своей исключительной духовной миссии, идея служения, жертвенности, полная самоотдача, доходящая до крайности, перехлестывающая границы возможного и допустимого, осознанная или неосознанная самоидентификация с самим Создателем... Очевидно, что творчество для Караманова — не только зов, призвание свыше, но и долг перед человечеством, он осознает себя не столько «творцом своих творений», сколько проводником, воспроизводящим, оформляющим и передающим то, что ему должно передать. Так искусство наделяется религиозным статусом.

И все же, как возможно современному художнику выразить свое религиозное мирочувствие, учитывая немыслимую пропасть между языком церковного искусства и сегодняшним профессиональным композиторским языком? Заведомо отбросим тщетные попытки стилизации и имитаторства, как не имеющие смысла. Сейчас нас интересует «настоящее», а именно адекватное воплощение духовных смыслов в музыкальном тексте. Это происходит только как своего рода перевод знаков, символов, сущностей системы религиозного мышления в систему мышления музыкального. И опять с полной неизбежностью возникает проблема стиля, в русле которого можно было бы выразить и передать современное религиозное чувство, самоощущение в естественной для сегодняшнего человека форме. Стоит лишний раз напомнить о том, что формы эти не могут быть универсальными, они обусловлены историческим и личным опытом каждого. Если позволить себе суждение из разряда субъективных предпочтений, то, с нашей точки зрения, адекватно передать современное религиозное мирочувствие способен чистый, в высшей степени «подверженный пробе», кристаллизованный моностиль, что нам знаком по творчеству таких художников, как А. Пярт или А. Вустин. Проблема языка, таким образом, оказывается главным ключом в «переводе» вечных религиозных оснований в контексте сегодняшнего их понимания, во-первых, и в контекст музыкально-композиционных реалий, во-вторых.

Прежде, чем завершить эту статью несколькими собственно музыкальными вопросами, приведем заключительный фрагмент нашей беседы, из которой более отчетливо можно уяснить какие-то индивидуальные штрихи сугубо композиторского толка, профессиональные привычки, представления, связанные с как будто бы немыслимыми механизмами творческого процесса, в отдельных случаях — в самом деле беспрецедентного.

— Ваша непризнанность в целом, происходящая от нашего «незнания» — факт известный, об этом достаточно писали. Но меня сейчас интересует несколько иной аспект. То, что ваши симфонии не исполнялись, — нанесло вам какой-то ущерб как композитору? Важно ли было для вас слышать все сочинения по мере того, как они записывались, чтобы иметь возможность шлифовать оркестровку и вообще технику, или же ваш внутренний слух настолько силен, что вы не нуждаетесь?..

— Нет, прямо скажу, что судьба мне предоставила возможность прослушать. Я начал сочинение цикла «Бысть» со Второй симфонии и не успел еще закончить, как возникла идея исполнить ее в Киеве. Я схватился за это со всеми силами, потому что это было очень важно: впервые я использовал огромный, расширенный состав, какого вообще никогда нигде не было! Прослушав исполнение, я понял, что стою на правильном пути, и тогда уже спокойно, не прибегая к прослушиванию, продолжал писать и довел весь цикл до конца. И когда через два года после окончания две симфонии сыграл В. Федосеев, все звучало вполне нормально, очень гармонично, все было правильно.

— То есть одного прослушивания вам было достаточно, чтобы все последующие партитуры писать с чувством уверенности?

— Да, иначе я действительно чувствовал бы себя неуверенно с таким составом: представьте себе — шесть флейт, других деревяшек поменьше, но все равно больше, чем обычно, восемь валторн, шесть труб, шесть тромбонов, шесть саксофонов — это обязательное условие! Вот такая махина.

— И, соответственно, увеличенное количество струнных?

— Нет, так их хватает!

— И несколько арф?

— Да, сначала я брал три, но потом это оказалось не нужно, потом мы их все равно сокращали до двух.

— Кстати, если вопрос уместен, откуда эта любовь к саксофонам?

— Она началась еще с давних времен, с консерватории. Первый раз я их ввел в «Майскую сюиту» (потом она стала Четвертой симфонией). Там это прозвучало, мне понравилось, с тех пор они у меня почти во всех партитурах. В «Бысти» они вмонтированы в огромные пласты вертикали и производят изумительное впечатление. Может быть это объясняется тем, что в консерватории я немного увлекался джазом. Это не оставило заметного следа в моем творчестве, но гармонический джаз (не ритмы, но именно гармония) мне нравится до сих пор.

— Наверное, в те времена, саксофон — из-за джаза — был весьма сомнительным инструментом.

— Да, по поводу моей драматории «Ленин» говорили: «Как же так? Нехорошо! Ленин и саксофон!». А почему бы и нет?

— Можно ли считать перечисленный состав вашим собственным, стабильным авторским составом?

— Да, для моего оркестра он является законченным и классическим. Без него я не могу обойтись.

— Не возникает ли у вас чувства, хотя бы изредка, что любой, самый гигантский оркестровый состав все равно ограничен в своих возможностях?

— Ни в коем случае, наоборот! Я считаю, что симфонический оркестр не изживет себя в будущем. Все остальное, как мне кажется, обречено. Только живой оркестр способен еще на многое, потому что он связан с человеком.

— Вы сейчас имеете в виду электронную музыку?

— Да, просто электронные эксперименты не будут иметь большого значения. Но некоторое добавление электроники в оркестр возможно.

— Оркестр, безусловно, ваша сильнейшая сторона. Но тем более неясны некоторые факты. Как объяснить, почему, например, Реквием был написан в 1971 году, а оркестрован только в 1991-м? Почему до сих пор не оркестрованы Месса и симфония «Америка»? Почему вы, обладая ярко выраженным оркестровым мышлением, не пишете сразу партитуру?

— Никаких парадоксов тут нет. Я всегда писал по-разному, как только не писал! Например, первая часть «Совершишася» была записана сразу в партитуре, даже никаких эскизов не осталось. Так же были сделаны «Stabat Mater» и Ave Maria (клавир концерта я написал уже потом).

Но в какой-то момент произошло что-то мучительное в моей жизни, и я вообще перестал сочинять. Точнее, прекратилась всякая запись музыки. Но я не мог не сочинять, поэтому многие сочинения были у меня в голове: симфония, опера (потом она была разрушена) просто держались в памяти. И вдруг Реквием невольно понесся из меня, и я все-таки записал его в клавире. Так он пролежал пять лет, после чего я вернулся к нему, сократил, подчистил и сделал партитуру. Буквально два года тому назад, в 1994 году, я вспомнил Мессу, из которой не было записано ни одной ноты. Она пролежала так почти двадцать с лишним лет. Я вытащил основные темы и все восстановил — вот почему это безмерно ценно. Я воплотил ее в совершенной форме. Это такая красота! Если б я ее забыл, было бы плохо. (И Реквием чуть не постигла та же судьба!) Далее, в 1974–75 годах, сочиняя «Америку», я буквально заставил себя начать запись.

И вот, наконец, в 1976 году я берусь за «Бысть», «Кровию Агнчию», правда я написал еще в дирекционе, но потом уже пошли партитуры. Особенно тяжело мне далась оркестровка пятой части. Она была написана в 1980 году — опять же в дирекционе, — но мне казалось, что моя партитура у меня перед глазами. Однако, когда через год я взялся за ее оркестровку, то понял, что это нечеловечески трудная задача. Она дорого мне обошлась, но все-таки я ее сделал.

А после этого я почти прекратил писать, вернее, много писал для театра (в Крыму шли мои мюзиклы), ради заработка, в кино, пишу одному человеку по заказу всякие песни — страшно дешево это стоит! Но симфонизм во мне с тех пор потух. В 1984 году еще, правда, написал «Весеннюю увертюру», и с тех пор молчу, фактически, уже десять или четырнадцать лет. На самом деле, есть еще один не до конца осуществленный замысел — седьмая часть будущего «Небесного Иерусалима» из «Бысти», о которой я уже говорил, — «Николай—Кришна». Дело в том, что Шестая симфония была в конце собрана немного наспех, из-за того, что предоставилась возможность исполнения. Но, фактически, еще оставалась Седьмая! Она понесет в себе совершенно новые музыкальные находки. В 1992 году, когда я снова смог писать, я почувствовал, что сейчас выйду на седьмую часть! И я сделал ее: подобрал неслыханной красоты темы, совершенно особым образом оформленный гармонический материал, и выстроил все это. Фактически, я ее закончил, но с тех пор у меня не было возможности ее записать.

— Насколько точен и детально разработан тот план, который вы держите в голове до записи?

— Пока все не готово полностью, я ничего не записываю. Идет работа с огромным материалом, но он еще не оформлен фактурно — только мелодически и более-менее гармонически. Затем фактура постепенно разрастается, и для того, чтобы все это поднять, воплотить такие тонкие колористические моменты, надо найти точную структуру оркестра. Что-то растягивается, что-то сокращается, и — иногда через эскизы — идет в партитуру. Но вся работа по шлифовке материала происходит в голове.

— Вы никогда не чувствовали некоторого зазора, компромисса между тем, что было задумано, и оказалось записано?

— Моя музыка требует довольно тонкой работы, тщательнейшего отбора всех технологических средств. Посмотрите! — ведь там все технологически выстроено: один «не тот» крючок поставить, и все рухнет. В результате и возникает эта взвешенная гармоническая красота. А ее-то промахнуть знаете, как легко? Но мне всегда удавалось точно воплотить свой замысел, конструкцию.

— Вы всегда удовлетворены воплощением?

— Не то чтобы удовлетворен, а все это совершенно.

— Существует ли для вас, с точки зрения тематизма, — высокий и низкий стиль? Некоторые темы, например, цитата из Скрипичного концерта Дворжака в Шестой симфонии цикла «Бысть», занимающие в форме драматургически важное место, дают основания для такого вопроса.

— Не понимаю его смысла и ничего не могу ответить. Повторяю, что все исходит из меня: каждая мысль, генетически мне присущая, неотрывна от целого и прекрасна. Ни на кого я не похож. Какие тут могут быть вопросы?

— Есть еще вопрос, о котором вы, скорее всего, не захотите говорить, но все-таки... Как-то раньше вы обмолвились, что вся эта русская симфоническая линия в лице Лядова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова — для вас не существенна. Но эта традиция, может быть вопреки вашему желанию, «звучит» в вашей музыке. Вам об этом надоело говорить или вы действительно чувствуете себя дистанцированным от этой традиции?

— Почему я должен заниматься этим вопросом? Вы сами должны на него отвечать.

— Да, но сейчас мне важно, что вы скажете.

— Ну что ж, скажу прямо: моя музыка абсолютно самобытна и непрестанно привлекает к себе, в то время как о музыке Рахманинова или Скрябина этого нельзя сказать. Я, например, обращаюсь к этим композиторам только посредством внутреннего слуха, а слушать записи мне уже скучно. Все это устарело, все прошло, музыка устала. Вообще, классическая музыка, вся без исключения, устала. Ее надо на какое-то время забыть, или, по крайней мере, дать ей отдохнуть. Надо играть и слушать мою музыку, она никогда не устанет, поскольку рождена религией. Она оттуда! Воплощая эти могучие формы, она сама становится могучей.

Попытка поставить творчество Караманова в какой-либо актуальный контекст представляется малоперспективной. Хронологические и типологические совпадения при ближайшем рассмотрении оказываются внешними и, в конечном счете, случайными. Проще, чем устанавливать какие-то параллели, все их отрицать. Более естественно было бы его сравнивать с Малером и Скрябиным, чем с кем-то из современников. С первым его роднит сосуществование возвышенного и банального (хотя сам композитор и не мыслит в таких категориях), со вторым — сочетание «высшей грандиозности и высшей утонченности», и с обоими — дух мистериальности. Но такие аналогии исторически не корректны, поэтому приблизимся к современности. И еще раз убедимся, что степень его соотнесенности с современными процессами практически равна нулю.

Принадлежит ли композитор к направлению, именуемому Musica nova sacra , «русскому музыкальному православию», ставшему столбовой дорогой многих сегодняшних? Однозначно нет, уже потому, что он встал на этот путь не сегодня, а — так же, как Ю. Буцко или Н. Каретников — тридцать лет тому назад, и вообще шел не по столбовой дороге. Еще одно совпадение — общий, как для нас, так и для европейской музыки, — поворот в семидесяиые годы к неоромантизму, «новой простоте», синтезу разных композиционных систем и техник, полистилистике, что все вместе объединяется в стремление обрести новый универсальный язык, воплотившийся, к примеру, в образе Weltmusik К. Штокхаузена. При желании и имея такое намерение, в самом общем плане можно усмотреть какие-то признаки включенности Караманова в эту тенденцию, но в «необщем» — параллель не работает, потому что этот композитор ставил перед собой совсем другие цели. Нельзя представить что-то более чуждое Караманову, чем менталитет постмодернизма, в ситуации которого, как утверждают постмодернистские критики, мы все живем. Хотя, Бог миловал, творчество Караманова (пусть оно и провоцирует, чуть ли не просится стать объектом такого рода) еще не попало в поле зрения какого-нибудь виртуозно владеющего пером носителя этого самого менталитета, иначе мы получили бы блистательное эссе с полным набором признаков. Есть и всевозможные жанровые гибриды, и индифферентность по отношению к материалу, и размытость границ опуса, и отрицание авангардного канона, как и вообще канона искусства XX века, и довольно ощутимое присутствие некоторого градуса абсурда… — все сойдется и все будет неверным. Потому что в художественной системе Караманова немыслимы ирония, гротеск, парадокс, стилизация, эстетизм, словом, все игровое, что все-таки составляет суть постмодернистского взгляда на мир. В эпоху дискретного, разорванного сознания композитор остается верен основам цельного миропонимания, исключающего любые приметы релятивности. Он остается в мире абсолютных ценностей, вечных идеалов и конечных истин.

Положение Караманова в современной художественной ситуации дает ему некое право исключительности, каким обладал герой новеллы Х.Л. Борхеса «Пьер Менар — автор Дон-Кихота» — писатель, решивший в точности, слово в слово воспроизвести несколько страниц, которые совпали бы с оригиналом. Смысл заключался в том, чтоб совпадение было абсолютно точным, дающим возможность доподлинно повторить весь путь, пройденный Мигелем де Сервантесом. Разумеется, из этого ничего не вышло, сохранились лишь осколки тысячестраничного черновика, не поддающегося дешифровке. Но какой вызов брошен действительности! Какое величие и непосильность задачи!

Караманов проигнорировал логику развития музыкального мышления, окончательно утвердившуюся в Новое время и действующую до сих пор. Не только музыкальное, но и общественное, научное, художественное сознание сформировалось за это время как историчное . Развитие искусства осуществлялось как причинно-следственная цепь событий, поставленных в жесткую взаимообусловленность во временной горизонтали. Художник как бы не имел права не считаться с тем, что было до него и одновременно с ним. Редуцированная до модели, история музыки представала как возрастающее по степени «сложности» последование «художественных открытий», каждое из которых не должно было повторять предыдущее. По мере приближения к XX веку темп художественных событий ускорился до того, что каждый новый опус композитора должен был быть новым (по технике и языку) в прямом смысле.

Караманов «сошел» с этой скоростной дистанции и, не отказываясь от индивидуального, эгоцентрического типа композиции, предпочел остаться в медленном, статическом состоянии истории, какое господствует в каноническом творчестве. Впрочем, и в пользу такой позиции есть веский аргумент, утверждающий, что художник не обязан подчиняться истории, но в полном праве сам ее творить, и тогда уже она следует воле художника, а не наоборот.

Караманов не мыслит в традиционных и естественных для нас категориях, таких, как стиль, техника, язык, новизна, — это для него второстепенно. При том, что и у него, как и у каждого, «уважающего себя» композитора XX века, есть своя техника — так называемая «система гиперфонии» или «супертональности», которая реализуется через наложение тональных, гармонических и ритмических пластов, с преобладанием одного из них и точно определенным интервалом смещения. Наложение этих пластов рассчитывается в высшей степени скрупулезно, вплоть до применения математических методов. Обычно это происходит на стадии партитурной записи. Развивается у него и скрябинская идея «поглощения минора», принцип разных вариантов полиладовости, многозвучной, часто доходящей до двенадцатитоновой, аккордовой вертикали. Однако он менее всего склонен рассуждать о технике и претендует на то, чтобы существовать как бы вне времени и стиля, в плоскости универсальных, предельных ориентиров бытия. Он находится в своей, прочной смыслоцентричной системе координат, настроенной на приобщение к абсолютным истинам. Феномен Караманова действительно лучше рассматривать в области не эстетической или стилевой, но этической и онтологической. Здесь очевидны приоритеты религиозного сознания, которое, как известно, не исторично, но метафизично. Исходными и конечными для него являются такие категории, как красота, совершенство, гармония, через которые открывается высшая реальность. В этом он видит мерило своего стиля и осознает его как классический и совершенный, по крайней мере у него есть в этом свои критерии. Еще один из них — особая энергетическая наполненность, мощь, которые композитор культивирует в своей музыке. Среди его характеристик часто встречаются такие, как музыка «сильная» и «слабая». В его творческие намерения входит какой-то совершенно чрезвычайный эффект, который должна произвести его музыка.

И вместе с этими установками, казалось бы заведомо исключающими любую степень противоречивости, феномен Караманова являет собой какой-то сгусток противоречий, которые не только «раскрывать», но и перечислять-то долго: духовное и светское, объективное и индивидуалистское, даже эгоцентричное, авторское и каноническое, герметичное и открытое и т. д. В них — и сплав самых разных, казалось бы, на первый взгляд несоединимых вещей, и какая-то часть, не поддающаяся объяснению. Не отсюда ли большой процент «непонимания», который, правда, может стать залогом будущего понимания.

Тип творчества и самой личности Караманова принадлежит к разряду утопических, в этом причина и специфики его творческой биографии «и судьбы написанного им. Самоощущение «на пороге вечности» отрезает настоящее. Его творчество — как один гигантский текст — будет всегда выходить за свои пределы, достраиваться интерпретациями и в то же время противиться им, оно никогда не будет равно само себе и всегда будет устремляться вовне. Степень внутреннего напряжения здесь больше, чем может выдержать «произведение», но, соответственно, больше и динамики потенциальных смыслов. С этой точки зрения, Караманов — художник, принадлежащий будущему. Если посмотреть на него «оттуда», из будущего, принимая во внимание те прогнозы и тенденции, которые постепенно выкристаллизовываются уже сегодня, то пересечения намечаются в следующем: во-первых, это путь обретения синтеза, поскольку все творчество Караманова можно представить как воплощенное слияние разных жанров, видов, стилей и форм искусства; а во-вторых, это шаг к новому, неавторскому, внеперсональному, предельно абстрагированному искусству, в котором нет категории авторского стиля, но есть обобщенный, метаисторический моностиль.

Останутся ли гигантские постройки Караманова маргинальными артефактами постимперской и постмодернистской культуры, «сфинксами», не имеющими объяснения с точки зрения исторической логики, или же будут восприняты как предвестники новой эпохи, со всей неизбежной степенью художественных заблуждений, но еще большей — прозрений? Неизвестно. Пульс актуализации разных явлений — кажутся ли они нам сегодня абсурдными или пророческими — изменчив и непредсказуем. Особенно в ситуации перелома эпох, где все мы, как известно, обитаем. Выдающий вердикты и уверенный в своей дальновидности — всегда рискует быть осмеянным потомками…

«Музыкальная академия», 1996 № 2.