ЦЕНТР ПОДДЕРЖКИ И РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
им. АЛЕМДАРА КАРАМАНОВА

 

Г.ЗАДНЕПРОВСКАЯ. РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

(на примере творчества А.Караманова)


Проблема риторического слова в музыке XX века слишком многоаспектна, обширна и фактически необъятна, поэтому коснусь лишь некоторых ее сторон, представив их на примере творчества крупнейшего современного композитора А.С. Караманова. К сожалению, такие понятия, как интертекстуальность, постмодернизм и др., безусловно, важные для понимания проблемы, останутся за границами данной статьи.

«Риторическое слово», «риторическая фигура» в музыке — эти явления в историко-культурном сознании современного человека обычно связываются с эпохой барокко. Эпоха барокко, среди прочего, характеризовалась господством риторики, которая определяла отношения между автором, словом и действительностью. По мнению А.В. Михайлова, выдающегося современного ученого (филолога, искусствоведа, философа, музыковеда, историка культуры, переводчика): «Барокко — все то, что называют этим непонятным словом, — есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент» [1] (здесь и далее цифры в квадратных скобках обозначают ссылки, приведенные в конце статьи). Сущностно важной для барокко становится «кодификация отношения слова и образа» [2], отношения слова и той вещественности, которая в нем заложена.


Пример такой кодификации — «Книга эмблем» А. Альциата (в другом произнесении Альчиато), вышедшая в 1531 году, еще до начала эпохи барокко, и содержавшая своего рода энциклопедию эмблем, сообщающихся с барочным языком и словоупотреблением. Эмблема — это особый поэтический жанр в барочном искусстве. Но это также и «изображение со значением», включающее рисунок, надпись и эпиграмматическую подпись. В качестве примера приведу одну из эмблем книги Альциата: рисунок на ней изображает дерево, на вершине которого — ласточка, несущая своему птенцу цикаду. Надпись такова: «Ученым не должно оговаривать ученых». Скрытый смысл этой эмблемы раскрывает подпись: «Один певец вредит другому и губит его». Готовые эмблемы порождают «слово-образы», «слово-картины» (П. Хессельман). Барочный текст наполнен ими, он становится эмблематическим, приобретает скрытую символику. Так, в «Речи при погребении благородной матроны», созданной в 1702 году Кристианом Гофманом фон Гофмансвальдау, одна эмблема сменяет другую. Автор текста так описывает добродетели матроны: «Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи ( Aufschrifft ): Haec sperno cavernam . Презираю эту пещеру . Свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст ( Schrifft ): Haec cerno superna . К этим небесным взираю . Ниже рук стояли бы такие слова: Haec tango superna . Касаюсь этого небесного . Чтобы кратко разобрать ( entwerffen ) эту эмблему: она отчасти являет ничтожность и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременений? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Haec cerno superna . Мир погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Haec tango superna. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе . И это означает: Nihil Humile. Ничего низкого, ничего дурного» [3].

Эта пространная цитата отражает многие характерные для барочной культуры явления: прежде всего, сакральность и риторическую заданность текста, оппозиции небесного и земного, наконец, тип барочного художественного мышления, в котором произведение искусства, представляя мир, являет некую тайну, обусловленную самим этим миром, обязательно включающим нечто скрытое, непознанное. И потому оно требует дополнительного толкования.

Музыка барокко также наполнена эмблемами, что позволяет говорить, по мнению М. Лобановой, «об универсальном проявлении этого слоя репрезентации в культуре эпохи» [4]. Риторическое начало и скрытый в символике эмблем смысл в музыке барокко нашли отражение в системе аллегорий, числовой криптофонии, а также в риторических фигурах, представляющих устойчивые мелодико-ритмические обороты. В 1606 году кантор ростокской гимназии И. Бурмайстер издал первый трактат «Musica poetica», посвященный музыкальной риторике. Вслед за ним вышли «Музыкальные поэтики» И. Нуциуса (1613) и А. Хербста (1643), появились научные трактаты К. Бернхарда, А. Кирхера, И. Маттезона, И.Г. Вальтера и др. [5]

Как известно, «риторическое слово» в музыке эпохи барокко оказалось тесно сопряженным с теорией аффектов, согласно которой музыка должна служить выражению человеческих страстей. В трактатах был разработан строгий канон изображения аффекта, в связи с которым музыкально-риторические фигуры типизировались, составляя фиксированный музыкальный лексикон, рекомендуемый для практического пользования. По выражению И. Шейбе: «Фигуры есть действительно язык аффектов» [6]. Знание риторических фигур стало обязательной частью образования музыканта: в немецких землях оно передавалось от учителя к ученику, в романских — в научных трактатах. Авторы барочных сочинений применяли не только готовые образцы, но также изобретали новые. Число музыкально-риторических барочных фигур доходило до ста [7]. Они объединялись в группы.

Назову лишь некоторые, наиболее важные для моего сообщения.

К изобразительным фигурам относились:

Anabasis (греч. восхождение) — поступенное движение вверх (связана со словом «воскресший»).

Catabasis (греч. нисхождение) — поступенное движение вниз (слова «земля», «могила», «преисподняя», «грех»).

Circulatio (лат. круг) — кружащееся движение мелодии (символ «вечности»).

К мелодическим фигурам (другие названия — интервальные, патетические) относились:

•  Exclamatio (лат. восклицать) — фигура восклицания, выраженная восходящей малой секстой.

•  Interrogatio (лат. вопрос) — риторический вопрос, представленный ходом мелодии на секунду вверх в конце фразы.

•  Passus duriusculus (лат. жестковатый ход) и saltus duriusculus (лат. жестковатый скачок) — хроматическое движение, поступенное или скачком, (связаны со словами «боль», «страдание», «слезы», «скорбь»).

К фигурам пауз относились:

•  Aposiopesis (греч. сокрытие, утаивание) — генеральная пауза, изображавшая смерть, вечность и др.

•  Suspiratio (лат. вздох) — краткая пауза, изображение ламентозных образов.

Такой предстает картина музыкального лексикона отдаленной от нас эпохи барокко.

Эмблематичность музыки барокко, отраженная в музыкально-риторических фигурах, связана, прежде всего, с сакральным пространством. Вероятно, это и определяет связи музыки XX в. и барокко, лежащие главным образом в религиозном направлении современной музыки. Риторические фигуры мы встречаем в партитурах сочинений на религиозную тематику. Назову некоторые примеры: Вторая симфония–месса, Четвертая, Восьмая симфонии, хоровой концерт «Стихи покаянные» А. Шнитке. Его же кантата «История доктора Иоганна Фауста», где в исповеди Фауста на словах «Doctor Faustus klangte und weichte» («жаловался и плакал») появляется passus duriusculus (нисходящий хроматический ход), на словах «zu Gott annehmen» — saltus duriusculus (скачок на септиму вниз, а затем на тритон вверх). Отголоски риторической эпохи звучат и в «Реквиеме» В. Сильвестрова, где используются фигуры catabasis , suspiratio и др. [8]

Значительное место занимают риторические фигуры в музыке А.С. Караманова. Он принадлежит к поколению композиторов, имена которых теперь всемирно известны. Это А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Волконский и др. Однако особенности его жизненного и творческого пути закрепили за ним статус «аутсайдера советской музыки» [9]. Этому способствовали два обстоятельства. Во-первых, после окончания аспирантуры Московской консерватории в 1963 г. Караманов навсегда покидает Москву и поселяется в Симферополе, где живет практически в культурном «вакууме», вплоть до настоящего времени. Во-вторых, Караманов, по словам Ю.Н. Холопова, первым из отечественных композиторов еще в 60-е г. повернул против авангарда на путь религиозной музыки. Как говорит сам Алемдар Сабитович: «Религия и ее писания стали постоянной программой всего моего творчества» [10].

В течение 1965–66 гг. он создает макроцикл, включающий 4 симфонии (10 частей) под названием «Совершишася» по Евангелиям (последнее слово Христа на кресте; полное название цикла — «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа»). В 1976–81 годах Караманов пишет новый цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису. Понимание скрытой программы частей этих макроциклов дают комментарии автора, без которых музыка могла бы получать иную интерпретацию. Об этом свидетельствуют другие, светские названия библейских симфоний Караманова, которые он вынужден был давать своим сочинениям во времена запрета на свободу вероисповедания в нашей стране.

Обращение к сакральному миру Евангелия и Апокалипсиса вызвало появление риторических фигур в партитурах этих масштабных симфонических полотен. И хотя сам композитор считает свой музыкальный язык абсолютно самодостаточным и свободным от любых влияний, в нем прослеживается присутствие риторических приемов, берущих начало от барочной музыки.

Центральное в ряду художественных представлений Караманова — представление о «небесном рае», в оппозиции к нему — «силы тьмы». Эти категории определяют выбор и группировку риторических фигур в партитурах циклов.

Содержание второй симфонии из цикла «Бысть», «Кровию Агнчею», соответстует тексту Апокалипсиса «И произошла на небе война. Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них» (Откр. 12, 7). Симфония повествует о рождении Спасителя и войне, которую воинство Архангела Михаила ведет с Сатаной. Композитор разворачивает картину музыкальной баталии святого воинства и темных сил. При этом он прибегает к символике риторических фигур. Интонация кварты, сцепленной с восходящим поступенным мотивом, лежащая в основе «темы Архангела Михаила», в барочной риторике символизировала крепость веры, духовное восхождение. Ей противостоит «тема змея-дракона». В Апокалипсисе есть следующее описание: «Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал пред женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца» (Откр. 12, 4). Караманов применяет фигуру catabasis, которая здесь отвечает слову «земля» и становится символом смерти, зловещих дьявольских сил.

В третьей симфонии из цикла «Бысть», «Блажени мертвии», повествуется о пришествии нечистой силы и страданиях святых, гонимых сатаной. В финальном разделе симфонии, по словам композитора, возникает великий плач, который охватывает всех. Люди несут святые мощи и уходят. В этот момент звучит тема «крови святых» — многократно повторенная фигура catabasis , символизирующая смерть, оплакивание. Заключение симфонии основано на риторической фигуре шага, рисующей удаляющиеся шаги тех, кто уносит тела растерзанных святых.

В четвертой симфонии из этого же цикла, «Аз Иисус», доминирует не сюжетное развитие, а духовные символы. По словам автора, программа здесь все-таки есть. Картина адских мучений («И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» /Откр. 20, 15/) сменяется образом благовествующего ангела, летящего над землей. Вся симфония построена на противополагании двух смысловых сфер: «благодати небесной» и «воспоминаний о смерти, страдании, грехах». Оппозиция их воздействует на развертывание сочинения. С первой образной сферой связаны риторические фигуры: anabasis (например, главная тема Иоанна — один из символов «прекрасной жизни в Новом городе», — построенная на восходящем движении мелодии, завершающейся скачком на кварту); circulatio — изображение «благодати небесной», благовествование Ангела и др. Образы смерти и воспоминаний о ней рисуют фигуры catabasis и passus duriusculus (они звучат в картине смерти Иоанна, его смерть изображается паузами во всех голосах — фигура aposiopesis ).

Чередование комплекса тем, рисующих «благодать небесную» и образы «воспоминаний о смерти, страдании, грехах», в финале симфонии сменяется экстатическим утверждением духовного света, изображением Царствия Божьего, Нового Иерусалима. Заканчивается симфония фигурой вознесения — символом духовного вознесения. Сам композитор говорит о нем: «Богородица… иногда называется Пристань, Пристань-спасение. Там (в симфонии. — Г.З .) есть такое место — восхождение все выше и выше, на небывалую высоту, и вот уже огни этой Пристани, этой бездны сияют… Вот пристань Богородицы, весь космос открывается, и вся ее любовь…».

Закончу свою статью словами А.В. Михайлова: «Мы должны привыкать к тому, что искусство существует в трудной усложненной форме и что смысл всякого произведения искусства в первую очередь закрыт, во вторую же очередь он начинает до какой-то степени перед нами приоткрываться. И вот уже начала этого приоткрывания достаточно для того, чтобы мы чувствовали, что некий изобильный поток смысла, красоты и полноты существования заливает нас» [11].


Доклад на Международной конференции в Московском государственном университете, 2004


Литература:


1. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 384.

2. Там же. С. 360.

3. Цит. по: Михайлов А.В. Цит. изд. С. 370

4. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.С. 109.

5. См. об этом: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М., 1983.

6. Цит. по: Захарова О . Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., 1975. С. 356.

7. См. об этом: Швейцер А . И.С. Бах. М. 2002.

8. См. о значении риторических фигур в барочной и современной музыке: Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986

9.По названию статьи Ю.Н. Холопова «Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов» // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994.

10. Е. Польдяева . Апокриф или послание? «Музыкальная академия». 1996. № 2. С. 6.

11. Михайлов А.В . Цит. издч. С. 145.